Entre el archivo y su afuera: notas sobre la escucha vaciada

Fabián Videla Zavala

“No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”. Jacques Derrida, Mal de archivo

“Me desplacé a través del silencio (…) en una habitación sin ventanas”. Ian Curtis, Shadowplay

Una de las escenas más curiosas del film 24 Hour Party People (2002) nos muestra al productor musical de la banda Joy Division, Martin “Zero” Hannett, elaborando un registro fonográfico de la “nada”  ̶ o el “vacío” ̶ , en lo que se deja apreciar como un campo abierto, ante todo, desértico e inhóspito. Obviando lo anecdótico del gesto de “grabar la nada”, nos encontramos con una serie de interrogantes en la trama de significaciones de las implicancias al momento de pensar el paisaje sonoro según la categoría de lo “ausente”. En este artículo nos aproximaremos a la tensión entre el registro del archivo sonoro de los espacios y el vacío constitutivo que le es propio. Nos preguntamos, entonces, cómo se construye un paisaje sonoro, qué caracteriza un registro de tal índole, cómo se dibujan  ̶ quizás, en este caso, desdibujan ̶  las líneas de un paisaje, rememorando ese intento de Martin Hannett por captar sonoramente el “silencio”. Mas, ¿podrían descubrirse esos cimientos? ¿En qué condiciones resulta posible alojarse y encerrase en la totalidad del vacío de una escucha?

Entre los imaginarios del eco y la reverberancia de un paisaje despoblado se conformó una apuesta musical que, en ese entonces, reformuló para siempre las lógicas estridentes del punk. Nos referimos a esa lúgubre atmósfera a mausoleo que caracteriza el primer disco de estudio de Joy Division, Unkown Pleasures —que en todo su proceso de grabación mantuvo una activa experimentación sonora de los espacios. Pensar el eco de los espacios, productos del vaciamiento, en la actualidad resulta ejemplarmente curioso. Porque donde antes se percibía el ruido y el caos de una ciudad estridente, ahora, en tiempos pandémicos, nos envuelve el inquietante eco de la  una calma a su vez amenazante. En ese sentido, “Shadowplay” de Joy Division dará voz a ese proceso de indagación y, nos permite, pensar una analogía entre el ruido histriónico del punk y el vaciado de una ciudad producto de su aislamiento social: 

“Hasta el centro de la ciudad,

Donde todas las calles confluyen,

Esperando por ti.

Hasta las profundidades del océano,

Donde todas las esperanzas se han hundido,

Buscándote.

Me desplacé a través del silencio

Sin moverme, esperando por ti.

En una habitación sin ventanas,

En una esquina, encontré la verdad”.

Dar recorrido al sutil registro/archivo sonoro del vacío, la Sonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro (SÓNEC), en el contexto de la cuarentena sanitaria producto del COVID-19, nos presentó el proyecto La escucha vaciada (2020), iniciativa que busca hilvanar sonoramente características que experimentan los espacios de las ciudades en cuarentena. Es decir, el proyecto apunta al ejercicio cartográfico que nos permita aproximarnos a la transformación sonora en cuestión. En lo concreto, La escucha vaciada nos presenta sonidos marginales y mínimos, captaciones field recordings y acusmáticas. Diecisiete capturas de campo distintas, en diecisiete rincones de diversas ciudades de Chile, América Latina y Europa que nos conforman un mapa de “resonancias”, el cual escapa a lo que podríamos definir como la sonoridad significante de un archivo en su sentido convencional. Entiéndase, con el adjetivo convencional, las lógicas del archivo que procuran esbozar un sentido historiográfico en sus procesos de “archivación”. En otras palabras, sus posibilidades de elaborar una suerte de escritura de la historia. 

Ahora bien, sin obliterar el fondo de la cuestión, existe un aspecto que consideramos importante remarcar: más allá de las variaciones a nivel de escucha en el flujo de una ciudad en cuarentena, La escucha vaciada, comprende una serie de problemáticas que rebasan las condiciones iníciales en que se concibió el proyecto y, por tanto, inscriben un espectro de discusión más amplio: las lógicas del archivo y su vínculo con las artes —en este caso, sonoras. En cierta forma, la particularidad de este mapa consiste en  visualizar situaciones singulares de percepción, es decir, no remite a un principio de autoridad que determine aspectos esenciales de visibilidad del archivo. Si bien el archivo da cuenta de algo, en este caso, no puede manejar el azar propio que procura “archivar”. Por consiguiente el asunto no radica en cristalizar una experiencia histórica ni de historizar el sentido de la cuarentena y sus modos de escucha, al contrario, asumir el carácter inasible del archivo, el vacío constitutivo de todo paisaje sonoro. En esto radicarán los modos de construcción del registro fonográfico La escucha vaciada, considerando ello nos gustaría recurrir a cómo Jacques Derrida define esta lógica de inscripción del archivo como  una espectrografía: una huella de la experiencia propia del tiempo. Esto último remitiendo al epígrafe inicial, no habrá “ningún archivo sin afuera”. En otras palabras, si pensamos bajo esta lógica la figura del silencio en la cuarentena, no se trata de que el confinamiento someta a la población al silencio. No existe algo así como una represión sonora. Sólo la represión de una cabalidad de la escucha que designa, en su sobrecogimiento, la fisionomía de aquello que podemos escuchar. 

Dicho de manera breve y resumiendo nuestra idea, no existe una suerte de “sonido de la cuarentena”, el cual pueda ser captado por los aparatos de grabación, es decir, un orden sensorial disponible para nuestra escucha. El sujeto de escucha siempre estará por-venir, es decir, en los próximos años cuando las nuevas generaciones accedan al archivo de La escucha vaciada, esa figura desnuda en la profundidad de una escucha seguirá hilvanándose, espaciándose, multiplicándos sentidos, en todas las direcciones, como justamente lo hacen las resonancias. Pues, una vez finalizada la cuarentena todo será porvenir, de la huella, de lo que ha sido borrado; y sin embargo, esta singular condición espectral del archivo sonoro, a la cual se ha intentado aproximarse, develará una relación singular con su oyente. Esto significa pensarlo no solo como un lugar de autocontenido, sino más bien como “exterioridad pura” en la que se inscriben incesantemente restos de sentidos diseminados, experiencias fugaces, registros sobrecogidos del ruido, de aquella huella de lo singular en la experiencia del tiempo. Dar espacio a ese sentir donde antes sólo existía lo incomprensible del ruido.

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