La búsqueda del gesto verdadero. Para un crítica del rostro

Nicolás Ried

La Mirada de los Comunes

En su origen, el cine no tenía rostros. Aparecían perros, obreros y trenes, pero en un principio no fue el rostro. Algo había en ese invento que lo acercaba al espiritismo y a la magia, sea porque sus raíces están en los juegos de ilusiones o porque, efectivamente, es el invento que los humanos se dieron para capturar sus movimientos. Una palabra de la cultura Selk’nam logra poner en evidencia esa dimensión capturadora del cine: al sacerdote Martín Gusinde, cuya fama proviene de sus estudios antropológicos y fotográficos con los Selk’nam, lo bautizaron como mankasen, cuya traducción sería algo así como “el cazador de sombras”. Los fueguinos pensaban que la cámara capturaba las sombras de las personas, y por sombra se referían en parte al alma. Y, en un comienzo, la alta burguesía europea pensó algo parecido al pueblo Selk’nam, con la diferencia que los europeos tenían miedo a que su alma fuera capturada y muchas personas maldijeron al cine como invento. Sin ir más lejos, a comienzos del siglo XX, en el parlamento chileno, se discutió la prohibición del cine, por ser un invento demoníaco. Con todo, al pasar el tiempo y al experimentar los humanos cada vez más con el cinematógrafo, se dieron cuenta que los trenes no salían de la pantalla y los rostros no eran robados por un mago. Al menos no por completo.

Pasaron treinta años para que el cine fuera estelarizado por rostros. Hacia finales de la década de 1920 se consagraban como famosos el gracioso bigote de Charles Chaplin y el padeciente rostro de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928). Superado el temor, vino la captura incesante: podríamos afirmar que desde esa época una fuerte tradición del cine se enfocó en la captura sistemática de rostros, que luego terminarían convirtiéndose en las famosas superstars del cine entendido como entertainment. Contra el cine del rostro, apareció el cine de los pueblos, ya sea del pueblo nazi coreografiado por Leni Riefenstahl, o del pueblo soviético en el intento de Sergei Einsenstein. En esa tensión, dada por los rostros y los pueblos, apareció una crítica que no tomaba parte por ninguno de los bandos y que podríamos situar en el polémico filme Freaks, de 1932. Realizada por Tom Browning, que se hiciera algo de fama por haber dirigido una versión de Drácula, Freaks ponía en escena a un pequeño pueblo conformado por extraños rostros: los rostros de los fenómenos de circo, esos que producen su propia tensión entre la risa por burla y el temor por pánico. Browning cuenta que la trama de la película le importaba poco, que sólo quería poner en escena los rostros deformes de enanos, microcéfalos y locos. El filme de Browning puso en escena un inquietud, dada por la presencia de un rostro ajeno, de un rostro extraño, de un rostro que, de alguna manera, es incapturable, junto con lo cual instaló una pregunta importante para el cine y su historia: ¿puede el cine capturarlo todo? ¿Son todos los rostros, todos los pueblos, todas las cosas y las palabras, objeto de captura? ¿Qué significa esa captura y por qué ponemos tanto trabajo en ella?

En el cine contemporáneo hay un esfuerzo por encontrar aquello que el cine no puede capturar y que, a la vez, produce una crítica del cine-rostro. Esta búsqueda por el gesto verdadero podríamos situarla a partir de esa anécdota que cuenta un crítico alemán sobre Carl Theodor Dreyer: para argumentar que actores y actrices no son mucho más que «utilería de alto costo», como puede ser un perro entrenado, cuenta que Dreyer pinchaba con una aguja a Maria Falconetti mientras el cinematógrafo la filmaba, sin que ella supiera, con la finalidad de «capturar el gesto verdadero». El gesto verdadero, al parecer, estaba dado por esa presunción de lo natural, de aquello que subyace al cine: la búsqueda por el gesto verdadero es la búsqueda por la realidad debajo de la ficción. Al cine-rostro ese asunto suele no importarle, porque debajo del rostro está el actor o la actriz que se alza al nivel de una superstar, pero a cierta tradición del cine contemporáneo ese asunto le interesa, no para demostrar que hay, efectivamente, un gesto verdadero en la realidad, sino para lo contrario. Lo contrario aquí consistiría en una denuncia que podría formularse de la siguiente manera: todo rostro es una producción. Lo anterior puede parecer banal cuando no consideramos que eso nos permitiría afirmar que el cine no “captura” los rostros, sino que los produce, tal como nuestros propios rostros no son ya “naturales” sino, también, producidos. Un representante de esta tesis, como es Werner Herzog, a propósito de su filme Family Romance, LLC (2020), llegó a afirmar que el cine es el invento que le muestra a la humanidad que toda su historia es una performance, una ficción, un atentado contra la verdad. Y si es así leída, toda la producción de Herzog se trata de mostrar que la búsqueda por el gesto verdadero es un disparate: desde Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971), en que puso en escena los rostros salvajes de ciego-sordos analfabetizados, hasta su participación como productor en The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012), en las que se repetían en cámara las torturas y asesinatos del genocidio comunista en la Indonesia del año 1965, pasando por sus trabajos con Klaus Kinski que desembocan en un filme sobre su propia relación con el actor, Herzog siempre ha intentado poner en evidencia que el cine documenta, no porque muestre la realidad y los gestos verdaderos, sino porque es un modo de pensar el presente. Para decirlo con una fórmula: los pueblos y sus rostros no pueden exhibir más que el presente. Y el presente es importante porque pronto, quizá muy pronto, se convierte en pasado y a veces en memoria. Entonces, no hay gesto más verdadero que aquel que permite poner en evidencia el presente que le da lugar.

El cine como modo de pensamiento o, incluso más, como modo de producción del presente, es algo que sabía muy bien Pier Paolo Pasolini, a quien le interesaba mostrar el rostro de cualquiera, idealmente de alguien que no fuese actor o actriz, no para mostrar lo natural de los rostros poco ejercitados en las artes teatrales, sino para exhibir el presente.: Pasolini sabía que algo esconden los rostros, un elemento del que también está hecho el presente. También era algo que sabían Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y que Pedro Costa retrata con sumo cuidado en su Où gît votre sourire enfoui? (2001). ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? es la pregunta con la que Costa retrata a sus maestros: Costa muestra una discusión entre Huillet y Straub a propósito de dónde recortar la sonrisa de un actor en uno de sus filmes, así Huillet sostenía que dejar exhibir un fotograma demás de sonrisa podría dar lugar a una interpretación intencionada de la situación, mientras Straub se esmeraba en mostrar que ese fotograma que permitía mostrar la sonrisa era clave porque aparecía el gesto verdadero del actor. Costa presenta una discusión entre sus maestros a propósito de la búsqueda por el gesto verdadero. Operación similar es la de Bruno Dumont en su Camille Claudel 1915 (2013), en la que el director opuso al entrenado rostro de Juliette Binoche los rostros libres de los locos de un hospital psiquiátrico del sur de Francia: Binoche, en tanto superstar, fue despojada de todos sus laureles a fin de ponerse en sintonía con esos rostros libres, cuyos gestos deberían ser los verdaderos. Pero justamente se trata de lo contrario: Dumont, usando a Binoche, nos demuestra que no hay tal cosa como un rostro libre. En este punto insiste Lars von Trier, particularmente con su Idioterne (1998), en la que despliega de manera total el problema de la captura y los rostros: obliga a sus actores y actrices, con la tiranía que lo caracteriza, a hacer de idiotas, a ser libres, insistiendo en que la libertad es también una puesta en escena, una performance.

La búsqueda por el rostro verdadero nos permite cuestionar, no sólo por qué el rostro pasó a convertirse en el protagonista de nuestras imágenes, sino de manera mucho más profunda por qué lo verdadero, lo natural y lo que no puede ser capturado se ha convertido en una obsesión de la sociedad individualista. Hay una relación, por cierto: la verdad de un gesto nos permitiría decir que somos rostros, nada más que rostros que pasan: justamente, aquello que nos convierte en individuos, únicos y singulares. Para decirlo al revés: la verdad de un gesto permitiría demostrar que ningún pueblo es posible, porque el pueblo es, por definición, la asamblea de los sin rostro. O, para escribirlo con mayor precisión: un pueblo es el exceso de rostros que impide la aparición de un rostro singular, de una superstar.

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