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Sonoridad sin voz: resonancias de lo instrumental

Si la publicidad nos ha convencido de que el mundo es algo transparente e intercambiable, cabe preguntarnos cuál es la dimensión política de las opacidades que se resisten a esta idea. “Sonoridad sin voz: resonancias de lo instrumental”, es un texto que apuesta por inscribir el rechazo de la importancia de la voz en la música como una línea de fuga.

Gustavo Zavala

En gran medida, la conectividad y las diferentes plataformas digitales en internet han facilitado nuestra apertura hacia nuevas escuchas. Enfrentándonos a lo inexplorado, hemos podido ampliar nuestras necesidades sonoras abordando géneros muy diversos, caso distinto de lo que ocurría hace dos décadas atrás —en donde los boom musicales nos dirigían hacia una escucha ya encausada. Este hecho ha contribuido a sacar de cierto oscurantismo a la música under. Entre ellas, el post-rock, junto a una multiplicidad de sonoridades afines, ejemplifican en su apuesta, en su proceso creativo y en su ejecución, una serie de dinámicas comunitarias en torno a las sonoridades no-discursivas, y el potencial político que ellas guardan.

Entendiendo que la última década ha estado marcada por el surgimiento de variados proyectos musicales enfocados, mayoritariamente, en lo instrumental —donde el post-rock juega lúdicamente con el rock progresivo, con el math-rock, el shoegaze, el hardcore, el post-metal e, incluso, con el post-punk, es decir, donde la única limitante a la exploración sonora recae en su significante—, podemos notar en aquel gesto un cuestionamiento hacia la auto-afección marcada directamente por la voz. La incursión en atmósferas sonoras, en intensidades, en flujos, en capas, van creando y articulando un espacio común como apropiación en lo desarticulado y, aunque muchas veces sin la necesidad de responder a una coyuntura social determinada, re-afirman una cierta postura estético-política. Como es el caso de bandas como Godspeed You! Black Emperor, Mogwai, Mono o Explosions In The Sky. Por otra parte, en nuestro contexto, aquella potencia no habría sido posible sin un otro modo de concebir aquel proceso de creación musical. Por ende, nos preguntamos: ¿En qué medida este circuito musical independiente constituye comunidad? ¿Cómo esta renuncia a la voz constituye un espaciamiento al discurso hegemónico unitario que niega toda otredad? 

Tras hacer un breve resumen, podremos reconocer diversos elementos tanto de similitud con proyectos y espacios pasados como también de divergencia. Notaremos, de este modo, dos puntos álgidos y bifurcados. Por un lado, nos encontramos con cantantes y/o grupos musicales que responden a una cultura oficial. Son parte de la visibilidad de un discurso hegemónico, el que los reinventa constantemente y los mantiene llenando todo espacio público y privado. Nos hemos acostumbrado a verlos en la televisión, en la publicidad, en los festivales masivos, y forman parte del itinerario obligatorio del “conocimiento general”. Son escuchados por un gran número de personas, y también entregan una que otra producción motivada por el calor del momento (ejemplo de ello son ciertos hits posteriores a la insurrección del 18 de octubre en Chile). O bien, los reconocemos sobre todo en los periodos “dieciocheros”, una cultura institucionalizada, música-patria, motivada por la adoración de un hito que alimenta un mito llamado patria.

Por otro lado, si nos centramos en la década de los sesenta y setenta, en la Nueva Canción chilena estudiada por Joan Patrice McSherry y Peter Winn, nos encontramos con un proyecto político del espacio común que, mediante la creación musical, destacan diferentes motivos reivindicativos. Se musicaliza y se le da voz al campesino, al obrero, al trabajador y al “mundo” andino, generando así canciones con elementos propios del folclor, vínculos a la emotividad y el vaivén entre sonidos antiguos y modernos, pero, por sobre todo, un sentir común a un proyecto político en un momento álgido de la historia. Se reconocen militancias políticas desde la perspectiva de la cultura para con la Unidad Popular. 

Las continuidades y discontinuidades respecto a esa herencia es algo que debe ser entendido bajos las nuevas dinámicas del capital y sus nuevas formas de violencia, que repercuten en la dificultad de pensar una “comunidad” efectiva. Porque la comunidad a la que nos referimos es más bien anónima, y muchas veces alejada de las estructuras político-institucionales pero no por ello de los actos políticos —tanto literales como implícitos. Al contrario, estos destacan por la autogestión y sus vínculos de apoyo mutuo, a saber, como un espacio auto-formativo que aboga cada vez más por un desarrollo constante. 

Aquel desenvolvimiento se articula de manera subterránea, micropolítica, aún no capturada por la cultura oficial, pero que puede utilizar a sus estructuras de poder, es decir, afectar de cierto modo la macropolítica. Entre los proyectos locales post-rock de una sonoridad sin voz podemos encontrar a La Ciencia Simple, Determinación de Mil Inviernos, ¡UH!, Hélices, Baikonur, La Raza De Los Cabizbajos o Tortuganónima, por nombrar algunos. Los cuales podrían conformar, en palabras de Dick Hebdige, un constructo analizable y entendible como una subcultura. Esta comunidad sub-cultural, desarrolla su sonoridad y la materializa mediante el uso de diversos efectos, de búsquedas constantes, como también de desahogos que invitan a la libre interpretación. Capas sonoras estructuradas, que van desde el ruido y el quiebre abrupto hasta sonoridades calmas, prodigiosas o ambientales. La conformación y el desarrollo de este circuito instrumental lo podemos asimilar con los inicios del jazz, ya que este se expresaba desde la marginalidad, desde el desorden, la ruptura y la expresión corporal/musical. No obstante, con el paso del tiempo, la escucha del jazz ha sido trasladada hacia los espacios hegemónicos de la elite. Amiri Baraka reconoce en Black Music esta línea temporal, y Bronislaw Baczko nos advierte sobre la mutabilidad o, más bien, la apropiación por parte de la elite del acontecer de estas comunidades, y que luego pierden en pos de un modelo imperante, de un discurso atrayente, de un constructor de imaginario de sociedad que bien vale para otros proyectos políticos.

No obstante, lo anterior no es su única importancia. Esto lo comprenderemos de mejor manera en la ausencia de una voz lírica la cual constantemente nos demandaría absorber su experiencia de sí. La posición estética y política del discurso, que recorre tanto a la denuncia como a la emocionalidad, que constituye un discurso político o una educación sentimental, se ve aquí revocada. Para Jacques Derrida, “la voz es el ser junto a sí en la forma de la universalidad, como con-ciencia. La voz es la conciencia (…) Hablar a alguien es sin duda oírse-hablar, ser escuchado por sí, pero también y al mismo tiempo, si se escucha del otro, hacer que este repita inmediatamente en sí mismo el oírse-hablar en la forma misma en que lo produje” (p. 89). En otras palabras, el oírse-hablar es tanto la producción de la palabra como su encarnación, la cual, incorporamos en nuestro interior desde una verticalidad que no reconoce un silencio múltiple que es, a su vez, la condición para que haya un habla.

Por supuesto, el circuito musical experimental del post-rock, conjunto a sus mixturas, no utiliza letras, no habla, no dice, en definitiva, calla, pero mostrándonos cómo este silencio lírico, esta ausencia del decir, es un fiel reflejo de la vivencia misma de esta comunidad. Y he ahí su apuesta política: su no-decir es lo que tiene que decir, en otras palabras, al guardar cierto silencio dice todo cuanto tiene que decir. Más allá aún: se trata de su hacer en el contexto que nos circunda. Se trata de habitar en medio del desamparo, en medio del discurso hegemónico, en medio de toda determinación que pesa sobre todos nosotros, pero de la manera más creativa posible. De este modo, y con la misma fuerza que tantos otros espacios también ponen en juego, afrontando un común compartir de la amistad y un alejamiento de la primacía de la voz, nos plantean, hoy, un pasadizo a la hegemonía de las formas y de su hacer.

Bibliografía.

  • Baraka, A. (2018) Black Music Free jazz y conciencia negra 1959-1967. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Derrida, J. (1967) La voix et le phénomène: introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl. París: Presses Universitaires.
  • Hebdige, D. (2016) Subcultura El significado del estilo. Barcelona: Paidós.
  • Hobsbawm, E. (2013) Gente poco corriente Resistencia, rebelión y jazz. Buenos Aires: Crítica.
  • McSerry, J. (2017) La nueva canción chilena El poder político de la música, 1960-1973. Santiago: LOM.
  • Reynolds, S. (2011) Después del Rock Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Vera A. (2019) El ser y la electricidad Una filosofía del rock. Santiago: Metales pesados.