Categorías
18/interrupciones sensibles Espacio crítico

Un pueblo sin nostalgia. Para una crítica de la unidad popular

Nicolás Ried

La Mirada de los Comunes

No hay tal cosa como un “momento constituyente”, y eso nos lo han demostrado los calendarios: el plebiscito chileno, que pretende dar lugar a un “Nuevo Chile” despachando buena parte de esa historia tan contemporánea a la que podríamos llamar presente, se movió desde el 26 de abril hacia el 25 de octubre. O para decirlo con la precisión de los coleccionistas: el momento constituyente fue desplazado desde la fecha del desastre nuclear de Chernobyl hacia lo que, según el calendario juliano, marca el comienzo de la Revolución Bolchevique. En ese desplazamiento cronológico, que es también y primordialmente histórico, se pone en escena la idea de un pueblo que puede esperar, que puede mantenerse vivo entre el desastre y la revolución: es esta posibilidad de la espera la que nos demuestra que lo constituyente no es un momento, sino una práctica.

Resulta provechosa la oposición entre las palabras “practica” y “momento”: contra la idea de un momento entendido como un instante que se agota en la fragilidad del tiempo, la práctica nos ofrece un campo polisémico que se abre entre los ensayos generales y las repeticiones estilizadas. Entender lo constituyente como una práctica nos permite leer el significado de la puesta en escena que nos muestra a un pueblo esperando: lo que hay entre el desastre y la revolución no es la espera por un momento, sino un trabajo de lo que somos. Este trabajo es, precisamente, una práctica: trabajar, como forma de la acción que se diferencia de la explotación capitalista, es una práctica que aparece entre el ensayo, como experimento, y la repetición, como producción. Entendido así, la constitución de un pueblo es el trabajo que realizamos sobre nosotros mismos.

Que la constitución de un pueblo sea un trabajo y no un momento, lo podemos entender a partir de la distancia que hay entre un filme como Octubre (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksandrov, 1927) y una serie como Chernobyl (Craig Mazin, 2019): mientras Eisenstein y Aleksandrov pretendían darle unidad al pueblo a través de una coreografía armónica entre la humillación de los explotados y la destrucción de los grandes iconos, Chernobyl pone en cuestión que ese principio de unidad popular sea verídico y deseable. En este sentido, ambos filmes, separados temporalmente por casi toda la historia del cine, son iconoclastas: Octubre es un filme sobre la destrucción de los iconos zaristas que da lugar a un pueblo unido, mientras que Chernobyl es la destrucción de ese icónico mito del pueblo unido que se antepone a todas las cosas. En algún sentido, como ha sostenido Boris Groys, todo el cine es constitutivamente iconoclasta: dando a luz demasiado tarde, el cine no alcanzó a convertirse en una instancia de idolatría, por lo que, arrojado a un mundo sin dioses, sólo puede demostrar que toda imagen, icono o símbolo puede ser leído de múltiples maneras. Pero que el cine sea iconoclasta no significa que su operación principal sea la mera destrucción de iconos, sino que, por el contrario, es la forma de una práctica de producción de iconos: Octubre, decíamos, es la puesta en escena de una destrucción que produce un pueblo unido, mientras que Chernobyl es la destrucción del mito del pueblo unido que produce una nostalgia por la política.

La nostalgia por la política, como nos podría demostrar un proyecto intelectual como el del cineasta Patricio Guzmán, es patrimonio de cierta izquierda que se ubica en la tensión entre el mito del pueblo unido y su destrucción. Entre la trilogía de La batalla de Chile (1975 — 1979) y aquella que está compuesta por Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019), aparece la tensión entre un pueblo unido y su destrucción, dando lugar a una nostalgia que se ha convertido en patrimonio de esa izquierda que se rehúsa a producir un presente que permita superar esa destrucción.

Este patrimonio, que es la nostalgia, a su vez podemos leerlo como la herencia de otra forma de iconoclastia: podríamos afirmar que la operación del golpe de estado de 1973 y la dictadura que le siguió hasta un plebiscito del año 1988 es una forma de la iconoclastia que, por una parte, destruyó las condiciones de posibilidad de un pueblo unido, al mismo tiempo que creó el icono de la nostalgia por ese pueblo. Es en esa tensión en la que podemos situar otra trilogía: la de Pablo Larraín, compuesta por Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) y No (2012). Larraín, en un acto iconoclasta, destruye un importante mito, como es el de la verdad de la historia chilena, en favor de producir una lectura del presente que usa como un juguete esa historia que se presenta como sagrada. Es interesante notar cómo es que Chernobyl fue celebrada por la crítica con el mismo ímpetu con que el cine de Larraín ha sido rechazado: de Chernobyl se destacó su “fidelidad a la historia”, mientras que a Larraín se le reprochó una traición de esa historia. Lo que no entiende esa crítica a la que la verdad histórica le provoca nostalgia, es que la iconoclastia es siempre una puesta en riesgo del compromiso, en la medida en que traicionar la historia significa comprometerse con el presente.

La operación iconoclasta del cine exhibe algo muy importante acerca de lo político: que la política no está dada, sino que habrá política cuando haya una demostración clara de la inutilidad de los iconos. En este sentido, el cine de Larraín abre un asunto importante: ¿cómo se constituye un pueblo, a pesar de la nostalgia? En Post Mortem, luego de exhibir el abrazo entre una militante del Partido Comunista con un perro, Larraín cierra el cuadro con la escena de un individuo que sepulta a esa militante que era su vecina: la sepulta viva en una habitación diminuta cuya única vía de acceso fue tapada por muebles, y quien la sepulta es el mismo funcionario de la morgue que había sido testigo del cadáver del compañero presidente. Con esta escena, seguida por la oscuridad de los créditos finales, Larraín produce una lectura de Chile a propósito de la muerte de Salvador Allende y su proyecto socialista, entendido como un ensayo general del comunismo: no es que la dictadura sólo haya destruido al pueblo, sino que a la vez produjo a un individuo sin vecinos, sin iguales, sin hermanos.

Es en este sentido que Ahora te vamos a llamar hermano (Raúl Ruiz, 1972) puede ser considerada la obra más importante del cine chileno: Ruiz, realizando una operación que definiría su modo de producción, pone en relación un discurso que Allende dio en tierra mapuche, con un discurso dado por un hermano mapuche. El gran discurso del presidente junto a las pequeñas palabras en mapudungún producen eso que algunos podrían llamar “momento constituyente” de un Chile plurinacional, pero lo que hay de fondo es, justamente, el cuestionamiento de la idea de un pueblo que puede elegir constituirse. Ruiz, con esta mínima constelación comunista, nos arroja a un mundo en que el pueblo no está dado, sino que aparece en un trabajo inverso al que pretendía Eisenstein con su idea del pueblo unido: mientras Eisenstein pretendía coordinar de manera armónica las fuerzas del pueblo en una unidad destructiva de la tradición, Ruiz desarticula toda armonía juntando lo menor con lo mayor, el gran discurso con la pequeña intervención. Esta última operación hace aparecer una tensión entre la política como algo dado y la política como una disputa constante.

Lo que, finalmente, está en juego entre el desastre de Chernobyl y la toma del Palacio de Invierno es la política: “política” será el nombre de la tensión entre la nostalgia por un pueblo unido y la práctica de un pueblo sin nostalgia.