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La palabra como secuela en el espacio público



Catalina Muñoz-Quevedo

-Graffiti anónimo

Graffitti anónimo

Durante la década de 1960 en Chile se gestaron variadas brigadas y colectivos de arte muralista. En un comienzo, se organizaron como agrupaciones político-partidistas desde antes del advenimiento de la Unión Popular al Gobierno, siendo su principal objetivo el plasmar pasquines claros y simples a través de la pintura. Estas asociaciones político-artísticas estuvieron fuertemente influenciadas por el insigne precedente cultural y artístico de América Latina de la primera mitad del siglo XX: el muralismo, el cual empezó en México y asentó fuertes raíces en Chile, Ecuador y Brasil.

Asimismo, el arte plástico de la Academia de Bellas Artes de Chile recogería estas ideas estéticas y no demoraría en expandir sus límites hacia esta nueva perspectiva pictórica, la cual tendría por lienzo un nuevo soporte: el muro en el espacio público. Desembocando una nueva arista de pensamiento crítico y tensión del quehacer de los y las artistas de aquellos años, como explica Rodríguez-Plaza (2005):

“Este fue para ellos razón, motivo y soporte teórico y prácticamente tenso, tanto de propuestas artísticas, como de cuestionamientos socio-semióticos que pretendían participar por entre las redes de un país interrogativo, dispuesto a preguntarse por sus propios alcances y sentidos. En este ámbito, los nombres van desde Pedro Millar y Luz Donoso hasta Francisco Brugnoli, José Balmes, Gracia Barrios o Roberto Matta, Julio Escámez, José Venturelli y Fernando Meza, señalándose incluso a Guillermo Núñez.” (p. 2)

         Como sabemos, durante la dictadura cívico-militar proliferaron colectivos y artistas que utilizaron la retórica en el espacio público para disuadir la censura y trabajar museos a cielo abierto, donde las y los espectadores serían quienes transitasen por las calles de la ciudad intervenida. Como sugiere Nelly Richard (1987), se gestó una ubérrima escena que se trasladó desde los confines tradicionales, como museos y galerías, hasta la calle (Un millar de cruces en el pavimento de Lotty Rosenfeld), los letreros de publicidad (¿Es usted feliz? de Alfredo Jaar), las pasarelas (Abecedario, fuego y neoprén de Pedro Lemebel) y los zanjones (NO+ en la rivera del Río Mapocho del Colectivo de Acción de Arte) con nuevas propuestas estéticas y discursivas:

“Bajo el régimen autoritario chileno, la exclusión de lo “político” como categoría de acción  y discurso hizo que se desplazará de la esfera de prohibiciones de lo público, para refugiarse en la esfera de lo individual o de lo privado. Es decir, que las prácticas de lo rutinario se fueron compensatoriamente cargando de un sobrepeso de significaciones clandestina que lo prohibido les delegó como excedente rebelde.” (pp. 7-8)

         La palabra en el espacio público como acto artístico de resistencia ha atravesado la consciencia colectiva de varias generaciones a nivel transversal. Entonces, de acuerdo a estos factores históricos ¿no es normal que las intervenciones artísticas callejeras sean -fáctica y simbólicamente- importantes hasta el hoy? ¿no es el espacio público el escenario para generar comunidad y confluir en una consigna colectiva?. Para responder estas preguntas necesitamos abordar las intervenciones callejeras desde la palabra: graffitis y consignas rayadas durante la revuelta social que inició en octubre de 2019 en Chile. Dentro de este extenso tema, propongo  dos puntos claves para entender el rayado callejero; en primer lugar, su carácter enunciativo altamente efectivo al momento de generar una dialéctica directa entre los agentes de determinados espacios. Por otro lado, pone al descubierto la dimensión imaginaria autoral, sin necesidad de proclamar a un autor o autora, sino bajo el encuentro de voces colectivas tras el spray o la pintura. Ambos puntos están estrechamente relacionados con el contexto y la comunidad de cada presente, pero reportando síntomas del pasado.

         Por otro lado, se hacen necesarias algunas aproximaciones hacia el urbanismo y, sobre esto, la observación de la cualidad arquitectónica de los espacios públicos que plantea Schlack (2007), donde podemos englobar bajo este concepto todo aquel espacio que sea accesible por la comunidad, independiente de su categoría estatal o privada:

“Los arquitectos sabemos mejor que nadie que la realidad territorial no es tan tajante como la presenta la normativa. La arquitectura caracteriza como públicos todos aquellos espacios que son accesibles públicamente, tal como lo ejemplifica la Nuova Topografía di Roma propuesta por Gianbat- tista Nolli en 1784. Para nosotros lo público y lo privado son dos polos; entre uno y otro extremo, reconocemos una serie de espacios intermedios.” (p. 25)

Siguiendo la idea de la autora recién mencionada podemos asegurar que, en manifestaciones artísticas y callejeras de resistencia o denuncia, la utilización del espacio público no es azarosa, sino que estratégica, ya que se ponen en tensión varios elementos tales como el uso de los espacios de la urbe y los agentes ciudadanos que la intervienen, apuntando directamente a la interpelación colectiva. Este diálogo abierto podría ser considerado como el epítome del arte social puesto que desafía, incluso, a la idea de arte como mercancía: “En la época en que el espacio público nos entrega, indefensos, a las prácticas estéticas de mercado (sus fetichismos, sus simulacros, su devenir estetizante), algunas prácticas artísticas insinúan formas de experiencia cargadas de imaginación y resignificación.” (Zúñiga, 2008, p. 242). De la misma forma, en la mayoría de los casos son declaraciones ideológicas no precisamente alineadas con un partido político, lo que les refuerza su condición transversal. Frente a estos paradigmas no es erróneo pensar que el rayado callejero es una contribución a la memoria colectiva y que, debido a su cualidad ilegal por tanto efímera, plantea la urgente necesidad del registro y archivo. Dicho de otra manera, como plantea Butler:

“Si aceptamos que la memoria pública de la violencia de Estado es necesaria para impedir la repetición de una nueva violencia de Estado contra los ciudadanos o, más en general, contra poblaciones, entonces debemos encontrar el modo de comprender cómo se pueden aplicar al presente las lecciones del pasado.” (2020, p. 135)

         Por último, es preciso sostener que la dimensión discursiva y el carácter aurático del arte son capaces de recoger susceptibilidades de otros momentos y evidenciarlas en el tiempo sin necesidad de revivir el mismo dolor del pasado. Al menos así lo plantea Hirsch (2019) cuando aborda el concepto de posmemoria y los procesos previos al asentamiento de bases y acciones de reparación institucional. Éste atiende al reconocimiento de las heridas y el trauma que sufrirían, por varias generaciones, las personas golpeadas por hechos traumáticos y quiebres en sus sistemas políticos, para plantear justicia social y un posible reconcilio histórico.

Podemos entender que este concepto estaría estrechamente vinculado con el archivo como acto micropolítico planteado por Rolnik (2019), pues propone un análisis de los escenarios del pasado para la construcción del presente y futuro, así sea desde actos individuales (el mismo hecho de grafitear) como gestos colectivos, ya que todas estas acciones en su conjunto podrían motivar procesos de reconfiguración relativos a la memoria. Es por estos motivos que inscripciones tales como “No te rindas hasta vencer” en una pared de la Alameda de Santiago o “Las forestales son el metro del Bío-Bío” en la Plaza de la Independencia de Concepción, apelan en tantas dimensiones nuestra consciencia de manera comunitaria como unipersonal.

Referencias

Butler, J. (2020). Sin miedo: formas de resistencia a la violencia de hoy. Editorial Taurus.

Hirsch, M. (2019). La generación de la posmemoria. Escritura y cultura visual después del Holocausto. Editorial Carpe Noctem.

Richard, N. (1987). “Márgenes e institución: Arte en Chile desde 1973”. En FLACSO, Galería Visuala y Francisco Zegers Editor (comp.), Arte en Chile desde 1973 (pp. 1-13). FLACSO.

Rodríguez-Plaza, R. (2005). “Estética, política y vida cotidiana: El caso de la pintura callejera chilena”. Bifurcaciones: revista de estudios culturales.

Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección: Apuntes para descolonizar el inconsciente. Tinta Limón Editorial.

Schlack, Elke. (2007). “Espacio Público”. Ediciones ARQ.

Zúñiga, R. (2008). “Estrategias artísticas y políticas de lo comunitario. Breve crónica del arte político”. En G. Couffignal (comp.). Transformaciones del espacio público (pp. 235-242). Recuperado de http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-132281.html