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18/interrupciones sensibles Espacio crítico

De un Octubre a otro

Federico Galende

A revueltas y sublevaciones como las que se iniciaron en Chile hace un año, no se las puede tratar con las técnicas de montaje que ideó Eisenstein; en cambio, quizá admiten los planos líquidos y los flujos ininterrumpidos que prevalecieron en el cine-ojo de Vertov. Esto es así porque de alguna manera la división entre revolución y sublevación estaba ya en el cine soviético de los años veinte. Lo que existía allí era una pugna entre dos modos de pensar el tiempo: el de los conceptos auxiliados por imágenes que se sucedían unas a otras para exhibir el despliegue dramático de la historia -con sus mitos, sus escaleras de Odessa rodeadas de cosacos y sus trozos de carne podrida animando el guion de una revolución en ciernes- y un poema visual heterogéneo que daba la espalda a la historia para poner en imágenes la transición libre del tiempo. En este segundo caso, el pueblo era menos el protagonista pasivo de la inefable ley de la historia que la propia historia detenida en un modo colectivo de apropiación del tiempo. Allí, por supuesto, no había horizonte ni porvenir, pues lo que existía era la historia como un pasatiempo en el que se espaciaba el instante creativo de las multitudes.

            Eisenstein había confesado en sus Memorias haber descubierto el cine mirando desde la orilla del Nevael movimiento sincronizado de un grupo de obreros que trabajaban levantando un puente. Esos movimientos estaban automatizados; eran los de una máquina que debía ser convulsionada por medio de las descargas sensoriales que proveía otra máquina: la del cine como arte que resumía todas las artes en un nudo óptico-sonoro que permitía oír los colores y ver los sonidos. La urgencia de la historia podía así anunciarse al espectador por medio de un sacudón violento: el del golpe súbito del taco de billar sobre su cabeza.

Eso Eisenstein lo dijo en 1917, en el corazón de aquellos días que según John Reed habían estremecido al mundo. Pero claro, eran solo diez días, un puñado de horas ardientes entresacadas del agitado calendario de octubre (de aquel otro octubre) cuyo impacto volvió innecesario preguntarse por lo que le dejaría después la historia a los pueblos que la habían electrificado. Curiosamente, ese año también Vertov se expresó acerca de cómo había descubierto el cine: no lo hizo a orillas del Neva, sino en una estación ferroviaria de la que dijo conservar “los suspiros, el ruido del vagón que se aleja, una voz que blasfema, alguien que grita, risas, silbidos, voces, tañidos de campanas, el chasquido de un beso, murmullos, encargos y adioses”. En el camino de regreso pensó: es preciso que acabe encontrando un aparato que no describa, sino que inscriba y fotografíe estos sonidos que fluyen como el tiempo.

Ese otro tiempo no se ceñía al automatismo dialéctico de Eisenstein -con sus consabidas síntesis en el ideograma, el teatro Kabuki, la biomecánica de Meyerhold-, sino al intento por exhibir las formas particulares en que los pueblos se recreaban a sí mismos destruyendo comunidades que los precedían. Un pueblo es una emergencia experimental, como los saltos de eje, el travelling, la secuencia, el metraje al revés, el fotograma helado o la pantalla doble (ábrete sésamos del cine moderno) con los que Vertov apuntaba a desarmar el teatro de la historia. Esto lo hacía para que relampaguearan, en la duración inmanente del tiempo, las potencias igualitarias arrebatadas por una historia que se había pasado una y otra vez en limpio a sí misma dejando estas duraciones de lado.

La enseña, como es conocido, la tomó Godard a principio de los sesenta, y a pesar de que no es fácil pronunciarse contra un cineasta que sigue dejando hasta el día de hoy, tras de sí, un inagotable documento de versatilidad, se puede decir como mínimo que hizo una trampa. Ésta consistió en transportar la idea vertoviana del cine (la de la historia tomada como un pasatiempo indivisible entre las sublevaciones de un cuerpo colectivo y las de los procedimientos visuales) al reducido universo de la burguesía intelectual europea. Poniendo a Belmondo a improvisar morisquetas frente a la cámara, retomando los saltos de eje, invitando a sus actrices a masticarse un guion en escena o yendo a las muchachas de Manet (BretMorisseau, Olympia, la chica del Folies Bergère, etc.) para probar que sus miradas, del tipo sé lo que estás pensando, le habían atribuido al cine la condición de una forma que piensa, construyó su versión personal del desarme histórico. Lo hizo a través de estilizados planos secuencia. Pero a diferencia de Vertov, no entregó el espesor de ese tiempo inmanente a los pueblos que lo habían hecho asomar una y mil veces a lo largo de los siglos, lo entregó a intelectuales chics que deambulaban en coches descapotables con actrices progres por las autopistas de la Costa Azul.

La traición es interesante, no por Godard, sino porque ilustra la insistencia con que las convenciones de la historia -y sus promesas revolucionarias- secuestran las formas autónomas en que residen los pueblos. Fue lo que esbozó Bajtín en su formidable libro sobre la Cultura popular en la edad media y el renacimiento: no necesitaba saber quién era Godard para anticiparse a sus pasos de mago, mostrando cómo la fiesta y la carcajada -hosterías de paso en las que habitan las revueltas alegres de los pobres- fueron sublimadas por una cultura burguesa que lo reabsorbió todo en la elegancia de los salones y la distancia de la ironía. Byron, Poe, Baudelaire: ¿no fue acaso esa escena tardoromántica, a la que se dedicaron camionadas de libros, la que se quedó con el ocio, los interludios y las pequeñas alegrías de las campesinas y los campesinos que retrató Brueghel? Si Hitler le había robado el bigote a Chaplin, como escribió Bazin, en las películas de Godard Baudelaire podía robarle un beso a BrigitteBardot haciéndola reír con anécdotas raptadas al molinero Menocchio.

Se entiende: basta con formular estos argumentos, que conducen con urgencia a pensar nuestro último octubre como la intromisión de un gran momento medieval entre las páginas del tiempo (las pequeñas alegrías del pueblo que se subleva de un lado; el ceño fruncido y solemne de una historia que jamás nos dio nada, del otro), para que sobrevenga la pregunta obsesiva: ¿y a dónde lleva todo esto? La policía de izquierda, usuaria de binoculares que espían el paraíso y amiga de veredictos con los que busca organizar los rebaños, frustra las performances colectivas apostando sus fichas al todo o nada de la revolución, para mi gusto sin entender que en Chile la revolución ya existió y que, lejos de hacerla la Unidad Popular, cuyo laboratorio utópico nos heredó como imagen superviviente un imperecedero experimento de gobernabilidad, la hizo un grupo de delincuentes que construyó una nueva terminología (meritocracia, innovación, capital humano avanzado, masa crítica, hiperconectividad, desarrollo estratégico, etc.), un nuevo modelo económico (la desigualdad como condición de la inversión financiera transnacional y la desregulación del régimen de acumulación), un nuevo tipo de subjetividad (el empresario de sí, el obrero policía, el vecino que no trepida en dispararle a un chico a la cabeza para defender un plasma) y un nuevo orden jurídico levantado a pulso para custodiar todo lo anterior.

Sumemos a esta revolución que nos dejó aquella historia el regalo de una alianza imperial entre tres grandes partidos -los medios hegemónicos, el poder financiero transnacional, el poder judicial- que pagan sus mordidas a una elite política por la que votamos para que nos represente. Es una herencia amarga (de la que el emperador que estuvo a punto de devorarse Europa tras la revolución francesa, el líder que pasó por el paredón a los artistas del pueblo tras la revolución rusa o los próceres que saquearon y hambrearon a los mapuches tras la revolución de la independencia son ejemplos más que concretos), por lo que ha llegado la hora de hacerse contrapreguntas: las sublevaciones no dejan nada, ¿y qué es lo que nos dejó la historia?

El pueblo lleva en esta lucha al menos una ventaja: no es una unidad, no es una cosa, no es un concepto ni tampoco una categoría del pensamiento. Es la aparición heterónoma de una potencia sin esperanzas a la que la historia, a pesar de todo, aun no aplaca.