Rostros de la revuelta

Jorge Polanco Salinas

No todos los contrapicados son iguales. La televisión los usa para aumentar la grandeza de los escenarios. Leni Riefenstahl los ocupó para acrecentar las figuras de los miembros del partido nazi. En un registro de Antonio Rioseco, poeta y fotógrafo, fechado el 25 de octubre y publicadas en noviembre en la revista Concreto Azul, muestra el encuadre de pobladores subidos a una antigua micro amarilla, atravesando las calles de la capital. La imagen es llamativa en diferentes sentidos. Como la mayoría de sus fotos, Rioseco enfoca imágenes auráticas y, por lo tanto, elegíacas de los rostros singularizados del pueblo. Es un recurso tardío, por cierto, del neorrealismo italiano que Pasolini empleó en sus filmaciones. Pero es más que eso: la elegía, como advertía el cineasta, remite a una herencia campesina del pueblo, a una persistencia del pasado en los sufrimientos y esperanzas que persisten en el presente y que guarda relación con una supervivencia premoderna y precapitalista en las líneas del rostro; a la duración del retrato como testimonio cantado de una ausencia.

Si leyéramos estas fotos solo desde esta perspectiva, podríamos caer en la diferencia entre espacio y decorado, como hacen algunos críticos a partir de la pureza del territorio (ya sabemos hacia donde nos lleva esta escisión); hay elementos disímiles en esta micro amarilla y sus protagonistas que ofrecen otros rasgos a la acción de la imagen fija. Aparte de que se trata de hombres y escenas masculinas del pueblo, los rostros tienen adornos que permiten distinguir entre una clase social, la pertenencia a una pandilla o una sublevación. Hacen aparecer un “pueblo” desatendido en los registros del centro. Dicho de otro modo, las fotos de Rioseco no apuntan a la multitud como una masa vista desde arriba, como hicieron Riefenstahl en El triunfo de la voluntad o el grupo CADA fotografiando la sublimidad de los aviones; sus instantes asimilan el reconocimiento de quienes, en un momento determinado, se convierten en actores frente al poder de los estados. No simplemente los receptores de una estética del arte. Es el lugar opuesto de los camarógrafos de los helicópteros o drones que buscan mostrar el espacio sublime y su ocupación; o los poetas y artistas visuales lanzando, desde el cielo, manuales de resistencia a los pobladores, dando instrucciones poéticas sobre cómo enfrentar a la dictadura. Estas imágenes de miedo, sublimación y ocupación de banderas, que quieren dirigir y convertir el espacio común en masas, son traspuestas por estas fotografías. Las imágenes hacen emerger una pluralidad impensada; es decir, antagónica a una vanguardia que determina la legibilidad visual de lo posible.

Si fijamos la mirada, sobre el techo de la micro vemos dos personas con casco. Un hombre usa uno que podría perfectamente haber sido ocupado por los obreros de la Unidad Popular. Es el encuadre del minero u obrero atento a la construcción allendista de Chile. Su anacronismo actual reenvía a la persistencia de un recuerdo, a un remanente de aquellos trabajadores de la construcción que, en un significativo momento histórico, abuchean al dictador cuando éste desea la aclamación y pasa a supervisar la construcción del Congreso, en 1989. Pero no todo queda ahí, al lado de este trabajador del 2019, en la micro amarilla asoma el casco de un skater o ciclista que, en la disparidad con el casco del obrero, sugiere la emergencia de un pueblo que incorpora al anterior. En las apariencias heterogéneas de los pueblos, las fotografías y el cine conforman quizás los mejores registros que tenemos. La poesía no se impone, expone, decía Celan.

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Esta advertencia, me hace pensar el punto de mira desde donde uno pueda avizorar y escribir acerca del “estallido social”. No es fácil tener claridad sobre el 18 de octubre, salvo que situemos el lugar del habla. Y esto quiere decir: el 18 empezó en Valdivia, donde vivo actualmente, uno o dos días después. Escribir desde el sur es distinto a la zona central. Tiene sus densidades, vértigos y, por cierto, sus rostros. Dicho sea de paso, en una nueva constitución, Chile podría comenzar a imaginarse de manera federal y con autonomías territoriales. El lenguaje ya lo denota; los topónimos del sur -como en gran parte de América- están atravesados por denominaciones anteriores y paralelos a la colonización, utilizados como un testimonio político de interrupción provenientes de las injusticias del pasado. Bajo nuestras frases perviven otras palabras y silencios. En lugar del enunciado, seguro y taxativo, prefiero en estos momentos el relato con resabios de crónica. Pascal Quignard advierte esta precaución: la pretensión de la retórica especulativa alberga los cuerpos que investigan el lenguaje, la reducción al discurso puede dejar fuera a los testigos. Ante los acontecimientos, quizás todavía estemos en el tiempo de mixturarlos. Como detrás de un visillo, el ángulo de la mirada atisba algunas figuras que muestran parte de lo visto.

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Las marchas en Valdivia estaban atravesadas principalmente por tres imágenes potentes: Víctor Jara, Los Prisioneros y las banderas mapuche. En el caso del sur, estas últimas no son una novedad. Incluso, en la diversidad de las manifestaciones, se diferenciaron algunas marchas entre miembros del pueblo mapuche, anti AFP, sindicatos o feministas. Pero lo llamativo era justamente aquello: los íconos de las resistencias del pasado remitían a la yuxtaposición e hibridación de supervivencias. Pueblos originarios, Víctor Jara (UP) y Los Prisioneros (dictadura); y, luego, la heterogeneidad de los daños neoliberales. Particularmente, en Valdivia, la memoria del pueblo inervó una lectura de escrituras situadas, principalmente en la organización de las feministas jóvenes: la distribución de panfletos, rayados y lienzos que incluían poemas de Heddy Navarro y Maha Vial, entre otras construcciones colectivas. La supuesta neovanguardia no incidió ni como mandato ni síntoma. Estas imágenes hacen repensar en el significado y las “astucias” de “lo común” en los discursos artísticos de la escena de avanzada. Hay un resto, una persistencia, que lo popular -obliterado por Nelly Richard- terminó desplazando. ¿Serán sus expectativas monumentales? ¿Sus discursos integrados a instituciones norteamericanas? ¿O será el encierro sociológico de ese tipo de arte, depositado en los museos y los libros canonizantes del papel couché?

No se trata de un asunto de escalas, sino de expectativas y enfoques. Lo cierto es que, como describíamos, durante las marchas se extendió en los edificios de Valdivia un inmenso lienzo de Víctor Jara, justo frente a la intendencia, la catedral y la plaza, semejante al despliegue del rostro de Catrillanca en el parque de los museos, el 2018; estas imágenes se parecen a las del Che Guevara o a las enormes banderas que despliegan las barras cuando uno va al estadio. No vi, por ejemplo, un rostro de quienes dictaban en dictadura la corrección sociológica del arte popular; sí, versos de las poetas de Valdivia y alguno que otro de Lihn o Millán (“Árbol de la esperanza mantente firme”, pintado junto a una hoja en una pandereta), además de textos o relatos escritos por participantes de las marchas. El arte no venía lanzado desde un espacio o artefacto iluminado. A partir de los recovecos de situacionismo urbano y gráfica popular, los trazos de escritura expuesta y espacios pequeños adquirieron una nueva semblanza entre el torrente de personas. Con la precariedad de nuestros medios y conocimientos digitales, armamos un blog donde subimos los testimonios, textos y visualidades de las personas que quisieron aportar. Dentro de esa red, los registros audiovisuales de Felipe Rodríguez resultaron un testimonio de la sublevación. Su cámara tuvo la potencia de exponer los acontecimientos, ubicando bien el ángulo de la mirada para no caer en la delación o la superposición del camarógrafo sobre los sucesos.

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Valdivia es una ciudad pequeña. El rol del profesor y cualquier otro oficio, es más reconocible que en otras urbes donde he vivido. Alguien haciendo una barricada frente a mi casa, gritaba mi nombre, no para llamarme, sino para señalar a los demás el punto exacto en que debían ubicar los pertrechos para continuar la escaramuza con la policía. En la esquina fueron baleadas dos personas. Una de ellas, un profesor de historia -por lo que supe-, fue atendido por trauma ocular. Tengo grabada en la memoria las lacrimógenas lanzadas a una casa vecina donde viven niñas y niños, y la escena de una patrulla de la que bajaron dos supuestos carabineros, disparando como en un juego de video por las puertas de atrás del vehículo. Para qué contar ese extraño día en que policías y militares dejaron libre el centro sin controlar nada. ¿Cuál habrá sido la estrategia de esta policía con uniforme? Toda la táctica de la organización o, mejor dicho, la inorgánica popular está sedimentada por la heterogeneidad de una ciudad universitaria, turística y de servicio, con estudiantes procedentes en gran parte del sur austral, sobre todo mapuche y chilotes; así como trabajadores haitianos, peruanos y colombianos, pescadores, operarios de la papelera, entre otros. La mixtura de procedencias y lenguajes constituyen el pueblo actual. Esto quiere decir -siguiendo una idea de Federico Galende- que los roles requieren asimilarse como identidades desplazadas y no fijas; en caso contrario podrían volver figuras “auténticas” de pueblo donde lo común se asienta en la “casa del ser”. Atravesados por daños de diverso tipo, pocas y pocos en Chile sienten una “serenidad filosófica”. Lo que prima en el malestar económico de esta parte del sur, es la visibilidad del despojo propiciado por el extractivismo. Ya no se trata solo de las herencias dictatoriales -donde comienza la historia neoliberal-, sino de la constatación del extremismo de las usurpaciones que, desde un punto de vista dialéctico, genera una sublevación planteada a través de una especie de hegemonía sin mesianismos ni partidos.

Respecto de la dialéctica y el duelo neoliberal, es preciso recordar que el daño también entrelaza la imaginación; esta potencia integra formas de reunión, emancipación de los lugares y modulaciones de habla. En la otra esquina del pasaje donde fue el disparo al profesor, se organizó un cabildo en el que asistieron artistas de la región a pensar, entre otros asuntos, intervenciones en las diferentes plazas. Alguien insinuó que ciertos músicos eran financiados por la municipalidad para armar una fiesta del olvido, en lugar de una disputa colectiva por el espacio público. Si hubiera asistido Mark Fisher, le habría encantado esta discusión acerca del repertorio de los cantantes: apareció el problema de la autoconciencia entre el disenso y el entretenimiento, y cómo hacer para que nadie se agarre el micrófono por más tiempo de lo esperado. La sombra de Don Francisco algún día será recordada como el síntoma de una institucionalidad horripilante del espectáculo. Frente a la imposición de su enorme rostro que busca cegar a los demás, se contraponen los videos que me llegaron de la barra de los panzers cantando con bombos y platillos; participaban mujeres, niños y, en general, familias que cruzaban las calles del puerto parafraseando un tema de La Floripondio y, en especial, vitoreando el himno “el grito de la alegría” -opuesto a “la alegría ya viene”-, donde se nombran como una elegía los cerros de Valparaíso.

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Digo todo esto no para decir que la revuelta se ha clausurado o todo ha empezado desde cero, sino que las procedencias y las inervaciones con el pasado están contando otra historia. Estas hebras dan cuenta de un relato implícito en las formas y prácticas del arte en Chile, canonizado en una pasarela pequeña entre universidades, galerías y museos de Santiago. Este hábito es el que desarmó a cierta derecha concertacionista que, tan pronto comenzaron las manifestaciones, optaron por la protección de clase. (Un poeta amigo quiso hacer una antología de los escritores chaqueta-amarillas chilenos). Bajo la narración de los grandes monumentos, habita otra historia de los escritores y escritoras en dictadura, artistas de la calle y las tradiciones de largo plazo que, si las pudiéramos investigar, me da la impresión nos llevaría a toponimias arcanas y a la lira popular. Al mismo tiempo que en dictadura el discurso de cierto tipo de vanguardia ocultaba otras manifestaciones políticas y artísticas, herederas de un pasado popular, se construyeron modos de resistencia que se pueden graficar, por ejemplo, en el libro Olla Común de Bruno Serrano.

Estas hebras retornaron con una inusitada vigencia y los espacios del arte vapuleados por una compresión clasista, hizo emerger la dialéctica del daño e imaginación de una comunidad desconocida. Hablamos de un pueblo que en su heterogeneidad traza esa estrella distante entre mundos impensados. Los rostros colisionan con la homogeneidad de los discursos universalistas. Esta emergencia traslada -de donde viene la palabra “metáfora”- un anacronismo; como la antigua micro amarilla de Santiago, fotografiada por Antonio Rioseco, que retorna a las nuevas calles del Transantiago con el pueblo cantando, desbordado, irrumpiendo no solo en cuanto síntoma de la latencia neoliberal, sino también en la extrañeza de una nueva configuración de los pueblos. Todas las analogías son aquí posibles.