Sobre la paradoja de la mediación: música y política

Diego Fernández H.

Se podría ejemplificar esta paradoja con una figura: el diseño de una teoría o de un método para la improvisación. Desde luego, la improvisación alude a la eventualidad, al accidente, a lo imprevisible, es decir, a aquello que por definición debe ocurrir fuera de todo programa. Una de sus peculiaridades, no obstante, es que parece haber condiciones que favorecen su ocurrencia y otras que lo impiden (¿podríamos pensar una “constitución” –la Constitución de una República, digo– según el grado en que se favorece o entorpece la variación en las relaciones de composición entre sus miembros?). Los músicos algo saben de ello y no estaría de más echar un vistazo a esta experiencia. Pensemos qué sucede en la escena, tan familiar a algunos estilos musicales (el jazz por excelencia), en que un grupo de músicos se reúne sin saber lo que van a tocar. ¿Qué sucede –y sobre todo qué puede llegar a suceder– en una escena como esa? Howard Becker intentó responder a esta cuestión en un libro titulado El jazz en acción. Ahí narra lo sucedido en una conferencia dictada por él y un colega en Berkeley, luego de haber hecho referencia reiterada al fenómeno de la improvisación. “[Una] pregunta que nos derrotó –señala– provino de una anciana con un fuerte acento vienés: ‘ambos han empleado ese término, improvisación. Por favor, ¿podrían explicarme qué significa?’. A esa altura entendimos la dificultad de hablar ante los múltiples públicos a los que puede interesarles una conferencia sobre jazz”[1]. La conclusión que anticipa es decidora: “La ‘improvisación’ es una de esas palabras que se podría decir que todos saben lo que significa, pero nadie que la use puede definirla en una forma que satisfaga siquiera a quien la define”[2].

Para arribar a esa conclusión, Becker revisa el antecedente de Paul Berliner en Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation (1994) (“la más completa exploración de la idea de ‘improvisación’ que se pueda tener”). Con otras palabras, la conclusión de Berliner es patentemente similar: la irreductibilidad de su fenómeno (su radical singularidad, en una palabra). La ‘improvisación’ no puede deducirse del conocimiento de la melodía ni de la armonía que subyace a la pieza que se improvisa, mucho menos al dominio del instrumento. La improvisación parece requerir entonces otro tipo de saber, uno que por definición no puede ser acuñado desde afuera ni de antemano (el del método, el de la teorización) porque se trata de un “saber” que es inmanente a su ejercicio: se sabe improvisar en la medida en que se improvisa, es decir, en la medida en que se juega (se “toca” o se “actúa”, según el doble significado que tiene la palabra “tocar” en tantos idiomas: jouer, to play, spielen, todas palabras que subrayan la dimensión performativa de ese “saber”).

Quizá si en español pensamos en el “juego” infantil, podríamos obtener una idea aproximada. Descontada su acreditada importancia para el “desarrollo” desde un punto de vista psicológico, el juego desborda enteramente ese propósito, y en rigor cualquier propósito externo a sí mismo: el juego es ante todo un goce sensible que sirve a satisfacer al que se involucra en él. Esta es, por cierto, la clave de su poder y la razón de la envidia que suscita en quienes no juegan. ¿Por qué alguien, sin embargo, no habría de jugar? En principio alguien no juega simplemente por que porque no sabe jugar. No-saber-jugar es, de alguna manera, simplemente, no-querer-jugar, porque la evidencia más pedestre enseña que a jugar aprendemos simplemente jugando. Se trata del más práctico de los saberes; o más bien, del recordatorio (¿o la advertencia?) de que todo saber es en última instancia su propia performance: puesta en juego, e incluso puesta en escena, esto es, producción de forma.

En este sentido, es evidente que nadie podría esperar obtener enseñanzas directas sobre el arte de la interpretación a partir de la lectura de cualquiera de los libros dedicados al tema (lo que no quiere decir que uno no obtenga provecho de su lectura, y en esa medida seguramente más de alguna enseñanza indirecta). Según indican quienes han intentado dar con el fenómeno, la improvisación quedaría radicalmente del lado de la “experiencia”, en el sentido preciso que aloja esta palabra (experire; Erfahr-ung; algo a medio camino entre el viaje y el peligro): un “saber” entonces que emana de la imprevisibilidad de las circunstancias (sonoras, textuales, dramáticas), contingentes por definición. La improvisación sería, así, por excelencia un arte y un saber de la contingencia; contingencia que como tal comporta siempre el riesgo de fracaso, en la medida en que el saber que garantiza su éxito nunca puede ser asegurado. La improvisación moviliza en cambio un no saber (un no-saber qué hacer, qué pensar, qué decir, qué tocar): el peligro cierto, en una palabra, de “quedar en blanco”. De la “tensión” de ese vértigo, no obstante, emana por fin ese saber de otro tipo (aunque las cosas, desde luego, siempre pueden salir mal). Sin embargo la adversidad y la exigencia (la tensión) son el aliciente que un pensamiento requiere para ocurrir (el pensamiento, en el fondo, es siempre ocurrencia), como señala von Kleist en un célebre ensayo consagrado a este problema:

Como un gran general, cuando apremian las circunstancias, su capacidad es puesta en tensión todavía en un grado más alto […]. Creo que más de algún gran orador, al momento de abrir su boca, aún no sabía lo que iba a decir. Pero la convicción de que la plétora de pensamientos que le era necesaria ya la extraería de las circunstancias y de la excitación de su ánimo de allí resultante, lo hacía suficientemente osado para principiar confiando en la buena suerte”[3].

Sería vano proseguir los ejemplos. Cualquiera sea su ámbito (música, literatura, filosofía incluso, aunque esto se olvida), encontramos como elemento común a tales aproximaciones el reconocimiento más o menos implícito de la imposibilidad de reducir la improvisación a reglas, aún si –y esto es lo que vuelve fascinante su caso– ahí donde ella tiene lugar, ocurre “como si” estuviera gobernada por principios subyacentes, que no nos está permitido escudriñar. David Toop, por último, en su enorme En el Maelström –libro que probablemente ha encarado con mayor radicalidad la “paradoja” de la improvisación– anticipa ya en su introducción que “la improvisación no es un método que pueda ser enseñado”[4]. A ello podríamos agregar: en tanto método, la improvisación sólo podría enseñarse acogiendo la paradoja según la cual a improvisar se aprende y se enseña ahí donde ya no se quiera ni aprender ni enseñar. Por lo mismo, nada sería más descaminado que encarar el problema intentando “resolver” la paradoja: eso que todo el mundo sabe que ocurre, pero que nadie (se) puede explicar exactamente cómo ocurre, pues –insistamos– no hay método para la improvisación… a no ser que pensemos en el método mismo como “desvío” (Umweg), lo cual tiene el beneficio de subrayar la paradoja (ya que Methodos es ante todo camino [Weg], dirección, y por lo tanto la pre-inscripción de unos resultados (fines) en el marco de las reglas (o los medios). El método “como desvío” (als Umweg, como dice Benjamin en algún lugar) implicaría, en otras palabras, diseñar un programa destinado a la producción de la singularidad (y recordemos que singular es justamente aquello que cae fuera de todo programa o programación). Benjamin la llamó Einmaligkeit: eso que puede ocurrir sólo unavez (Ein-mal) y con él cifró su concepto de “verdad”.


[1] Howard Becker & Robert Faulkner. El jazz en acción. La dinámica de los músicos sobre el escenario, trad. Stella Mastrangelo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011, p. 56.

[2] Ibíd., p. 57.

[3] Heinrich von Kleist. “Sobre la paulatina aleboración de los pensamientos al hablar” en Revista lecturas, trad. Pablo Oyarzun. En Revista Lecturas, nro. 5. Santiago de Chile, 2010.

[4] David Toop, En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970, trad. Tadeo Lima, Buenos Aires: Caja Negra, 2016, p. 17.