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Espacio crítico

El arte del cine

Selección de intervenciones en L’art du cinéma

Traducción y presentación

La presente traducción recopila dos intervenciones efectuadas por Alain Badiou en L`art du cinéma[1]; revista fundada en 1993 por el filósofo en compañía del cineasta y teórico Denis Lévy. Sostenida en un trabajo colectivo, L`art du cinéma,inquiere en las posibilidades de organizar un pensamiento del cine el cual cuestione el sentido de la críticamisma y, simultáneamente, revise la tensión entre el cine y la política. De algún modo, en sintonía con la impronta que Gilles Deleuze anunció en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1: “los grandes cineastas pueden ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores”. Es decir, precisar el indisociable vínculo entre la aparición del cine y la búsqueda de nuevas formas de pensamiento[2].

 Este colectivo, que se mantiene activo hasta la actualidad, distribuyó una serie de folletos, alojando dos textos fundamentales que sitúan el cine al interior del sistema filosófico desarrollado por Badiou: “El cine como un falso movimiento” (1993)[3] y “¿Se puede hablar de una película? (1994), plantea los fundamentos de una ontología del cine y, el segundo, procura delimitar los alcances de un pensamiento cinematográfico. Posteriormente, el 7 de abril de 2016, con motivo del seminario “El pensamiento del cine” (Universidad de París VIII) organizado por Suzanne Liandrat-Gigues y Denis Lévy, Alain Badiou efectúa una intervención a través de una revisión de los casi 25 años de L`art du cinéma. La transcripción de la conferencia conforma la segunda traducción ―inédita al español― aquí presente.

¿SE PUEDE HABLAR DE UNA PELÍCULA?

(1994)

1. Hay una primera manera de hablar de una película que consiste en decir: “me gustó” o “no me gustó”. Esta declaración es confusa, ya que la regla “gustar” (plaire) deja su norma oculta. ¿Cuál es la expectativa que se enuncia en el juicio? Una novela policiaca puede complacer o no, ser buena o mala. Estas distinciones no hacen de la novela policiaca en cuestión una obra maestra del arte literario. Ellas más bien designan la cualidad, el color del breve tiempo que hemos pasado en su compañía. Después de lo cual viene una indiferente pérdida de memoria. Llamemos a esta primera instancia del discurso: el juicio indistinto. Él tiene que ver con el indispensable intercambio de opiniones, que se llevan a menudo, de la consideración del clima, en lo que la vida promete o sustrae momentos agradables y precarios.

2. Hay una segunda manera de hablar de una película que es, precisamente, en defensa contra el juicio indistinto. Para demostrar, lo que supone ya una argumentación, que tal película no es simplemente situable en el estado de lo boquiabierto (béance) entre el placer y el olvido. No se trata simplemente de que sea buena en su género, sino  de que también su propósito es prever o fijar alguna Idea. Uno de los signos superficiales de ese cambio de registro es que el director de la película (l’auteur du film) es mencionado como autor (auteur). Mientras que el juicio indistinto hace referencia prioritariamente a los actores, a los efectos especiales, a una escena impactante o a la historia relatada; este segundo tipo de juicio busca designar una singularidad cuyo emblema es el autor.  Tal singularidad es lo que resiste al juicio indistinto.  Ella intenta separar aquello que se dice de la película del movimiento general de la opinión.  Esta separación es también aquella que aísla a un espectador, quien ha percibido la singularidad (de la película) y la nombra, de la masa del público. Llamaremos a este juicio: juicio diacrítico. Él argumenta por la consideración de una película como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Uniendo el estilo con el autor, el juicio diacrítico propone que se puede salvar algo del cine, que algo no sea olvidado al olvido de los placeres. Que algunos nombres del cine, algunas figuras  del cine sean señalados en el paso del tiempo.

3. El juicio diacrítico no es en realidad más que la frágil negación del juicio indistinto. La experiencia nos muestra que no salva más a las películas que a los nombres propios de los autores, no tanto al arte del cine como algunos elementos dispersos de estilística. Yo estaría más tentado a decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el índice de una rememoración provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferenciadora, de opinar. Ella designa, ella constituye, el cine “de calidad”. Pero la historia del cine de calidad no designa a la larga ninguna configuración artística. Más bien ella designa la historia –siempre sorprendente – de la crítica del cine. Porque es la crítica, en todas las épocas, quién proporciona su orientación  al juicio diacrítico. La crítica designa la calidad. Pero al hacerlo, no puede ser ella misma más indistinta. El arte es infinitamente más raro que lo que la mejor crítica pueda suponer. Esto ya se puede saber leyendo hoy en día las críticas literarias remotas, digamos Sainte-Beuve. La visión que su sentido innegable de la cualidad, su vigor diacrítico da de su siglo, es artísticamente absurda.

4. En realidad, los efectos del juicio diacrítico se hallan recubiertos por un segundo olvido, en una duración ciertamente diferente de aquel olvido provocado por el juicio indistinto, pero en última instancia no menos perentoria. Cementerio de autores, la calidad designa no tanto el arte de una época, como su ideología artística. Ideología en la que, siempre, el verdadero arte es una ruptura (trouée).

5. Por lo tanto, hay que imaginar una tercera manera de hablar de una película ni indistinta ni diacrítica.

6. Veo dos características externas.

7. En primer lugar, el juicio le es indiferente. Ya que toda posición defensiva es abandonada. Que la película esté bien, que haya gustado, que no sea conmensurable con los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo: todo ello se asume silenciosamente por el simple hecho de que se habla de él, no es para nada la meta a alcanzar. ¿No es ésta la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Halla uno significativo que la Orestíada de Esquilo, o la Comédie Humaine de Balzac le hayan “gustado bastante”? ¿Que no estén “francamente nada mal”? El juicio indistinto se torna ridículo. Pero lo mismo ocurre con el juicio diacrítico. Ya no es cuestión de fatigarse demostrando que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, el que, entre paréntesis, pasaba en su tiempo como el de más excelente calidad. Se hablará entonces de la película en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no para establecerla, sino para sacar de ella sus consecuencias. Digamos que se pasa de un juicio normativo, indistinto -“está muy bien”-, o diacrítico -“excelso”-, a una actitud axiomática que pregunta por los efectos para el pensamiento por parte de tal o tal película.

8. Hablemos entonces de juicio axiomático.

9. La segunda característica del juicio sobre una película es que ningún elemento de ella puede ser convocado sin que se establezca su relación con el paso de una Idea impura.

10. En mi presente conferencia, aquí mismo, dije anteriormente del arte del cine dos cosas:

-Que trataba la idea al modo de una visitación de un pasaje.
-Que se refería a todas las otras artes, que era de todas ellas una más. Y que, entonces, su tratamiento de la idea capturaba singularmente su impureza.

11. Hablar de una película consiste en examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por la película. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes corporales, de sonido, etc., no deben ser citados más que en la medida en que contribuyan al “toque” de la idea y a la captura de su impureza originaria.

12. Un ejemplo: la sucesión de los planos que marcan, en Nosferatus de Murnau, el acercamiento al sitio del príncipe de los muertos.

La sobreexposición de prados, caballos asustados, cortes tormentosos, todo esto revela la idea de un toque de inminencia, una visita anticipada del día a la noche, una tierra de nadie entre la vida y la muerte. Pero, también, hay una mezcla impura de esta visita, algo manifiestamente poético, un suspenso que transfiere la visión hacia la expectativa y la preocupación, en lugar de darnos a ver en su esquema establecido. Nuestro pensamiento no es contemplativo aquí, se deja llevar, viaja en compañía de la idea en lugar de atraparla. La consecuencia que derivamos de esto es la de la posibilidad de un pensamiento-poema que atraviese la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.

13. Hablar de una película consiste  a menudo en mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al contrario de la pintura, por ejemplo, que es el arte por excelencia de la idea minuciosa e integralmente dada.

14. Este contraste me compromete a referirme a aquello que considero la dificultad principal cuando de hablar axiomáticamente de una película se trata. Es la de hablar de ella en tanto que película. Pues, cuando la película organiza realmente la visitación de una idea –y es lo que suponemos, ya que de él hablamos–, es siempre en una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Precisamente, lo más delicado es mantener el movimiento de la defección, y no la plenitud de su soporte. Sobre todo cuando la vía formalista, que remite a pretendidas operaciones fílmicas “puras”, resulta un impase. Nada es puro en el cine, ya que interior e integralmente se haya contaminado en su condición de todas las artes más una.

15. Ya sea, por ejemplo, la larga travesía de los canales de Venecia al comienzo de La muerte en Venecia de Visconti. La idea que pasa –y que todo el resto del film a la vez satura y termina– es la de un hombre que hizo lo que tenía que hacer en la vida, y que, entonces, se encuentra en suspenso, ya sea en vísperas de un final o de otra vida. Pero esta idea está organizada por la convergencia dispar de una cantidad de ingredientes: está el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad particular de opacidad y de pregunta que carga este rostro, y que tiene que ver, lo queramos o no, con el arte del actor; están los innumerables ecos artísticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados al tema de lo que está consumado, soldado, retirado de la Historia, temas pictóricos ya presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios, de Rousseau a Proust; hay, para nosotros, en ese tipo de viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los héroes de Henry James; está la música de Mahler, que es también la consumación distendida, exasperada, de una total melancolía, de la sinfonía tonal y de su aparejo de timbres (aquí, las cuerdas solas). Y se puede mostrar cómo estos ingredientes se amplifican y a la vez se corroen unos a otros, en una suerte de descomposición por exceso, que da justamente la idea, como pasaje, y como impureza. Pero, ¿qué es aquí propiamente la película?

16. Después de todo, el cine no es más que toma y montaje. No hay otra cosa. Quiero decir: ninguna otra cosa que sea “el film”. Hay que sostener, entonces, que desde el punto de vista del juicio axiomático, el filme es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea a tomar, incluso, a su sobre-toma? ¿Y cómo se monta? Pero sobre todo: ¿qué es lo que nos revela de singular el hecho de ser llevado y montado en  una de las más heteróclitas de las artes, y que no pudiéramos anteriormente saber o pensar acerca de esta idea?

17. En el ejemplo del film de Visconti, es claro que toma y montaje conspiran para establecer una duración. Duración excesiva, homogénea con la perpetuación vacía de Venecia, como con el estancamiento del adagio de Mahler, como así también con la interpretación de un actor inmóvil, inactivo, del que no se requiere, interminablemente, más que el rostro. Y, en consecuencia, aquello que es capturado aquí de la idea de un hombre en suspenso de su ser, o de su deseo, es que de hecho tal hombre está en sí mismo inmóvil. Los recursos antiguos han sido agotados, las nuevas posibilidades están ausentes. La duración fílmica, compuesta en la ordenación de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la visitación de una inmovilidad subjetiva. Henos ante un hombre librado a partir de ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como diría Samuel Beckett, “inmóvil en la oscuridad”, hasta que le llega la delicia incalculable de su verdugo, es decir de su nuevo deseo, si es que alguna vez llega.

18. Que sea el costado inmóvil de esta idea lo que se nos entrega, es lo que hace aquí su pasaje. Se podría mostrar que las otras artes, o bien libran la idea como donación –en grado sumo, la pintura–, o bien inventan un tiempo puro de la idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo pensable –en grado sumo, la música–. El cine, por esa posibilidad que le es propia, por registro y montaje, de amalgamar las otras artes sin presentarlas, puede –y debe– organizar el pasaje de lo inmóvil.

19. Pero también la inmovilidad del pasaje, como se puede mostrar fácilmente en la relación que ciertos planos de los Straub mantienen con el texto literario, su escanción, su progresión. O también con la dialéctica que el comienzo de Playtime instituye entre el movimiento de una muchedumbre y la vacuidad de lo que se podría llamar su composición atómica. Hablar axiomáticamente de un film será siempre decepcionante, pues es siempre una actividad expuesta a no hacer más que un rival caótico de las artes primordiales. Pero podemos seguir este hilo: mostrar cómo el film nos hace viajar con esta idea, de tal modo que descubrimos aquello que ninguna otra cosa podría hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platón, lo impuro de la idea es siempre que una inmovilidad pasa, o que un pasaje es inmóvil. Y que es por eso que olvidamos las Ideas.

20. Contra el olvido, Platón convoca el mito de una visión primera y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de una reminiscencia: ¿de qué venida, de qué reminiscencia, tal o tal idea es capaz, capaz para nosotros? Es de este punto que trata todo auténtico film, idea por idea. De los lazos de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y la reminiscencia. No tanto acerca de aquello que sabemos, como de lo que podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recursos del pensamiento, que de sus posibles, una vez asegurados, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que podría haber allí, además de lo que hay. O incluso: cómo la impurificación de lo puro abre la vía a otras purezas.

Traducción Fabián Videla Zavala


[1]  Para una referencia del repositorio completo de L`art du cinéma visitar http://www.artcinema.org

[2] Impronta recurrente en el interior del pensamiento deleuziano, recordemos, pues, la parte introductoria de Difererencia y repetición (1968): “La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida hoy relacionándola con la renovación de algunas otras artes, como el teatro o el cine” (Deleuze, 2012: 18). 

[3] Texto de la conferencia dada por Alain Badiou en el Studio des Ursulines el 29 de noviembre de 1993.