El arte del cine

Alain Badiou

La duración: una dialéctica entre la permanencia y el cambio

Me gustaría comenzar saludando, a tu persona (Levy), tomada como un símbolo de la empresa de la duración. Tú mismo has dicho que has ocupado ése  lugar durante cuarenta años. La duración es en sí misma una virtud singular. Esta es una virtud singular, especialmente, si ves que tu historia comienza a mediados de los años setenta, que luego hay una refundación organizativa en 1993. Y hoy en día estamos en el 2016. Todo esto marcado por tres publicaciones sucesivas: la Feuille Foudre, l’Imparnassien y L’art du cinéma. Al fin y al cabo,  en este periodo, tú eres un símbolo de la duración mientras sabemos que muchas otras empresas de todo tipo se han hundido, y que tantos renegados han aparecido. Pienso que hay una tenacidad emblemática, que se aferra al cine sin duda, pero también sabemos de otras empresas aferradas al cine que se han hundido a pesar de todo. Que se han hundido en varios sentidos: puede ir ya que, como fue la metáfora de la mujer que cae, es decir, se prostituye hasta desaparecer.

Historia y periodización

Una cosa en la que has insistido mucho durante tu trayectoria es que este arte tiene momentos singulares. El cine, es de hecho, como todas las artes, una historia particular, una historia después de la historia, podemos ver, por ejemplo, que existe el período de los mudos, una secuencia que podría llamarse la secuencia del Gran Arte, pensando en Nietzsche que designa a Esquilo y Sófocles. Hay algo como un tesoro definitivo, que no podemos repetir, pero siempre podemos ver de nuevo con la misma intensidad. Las cosas que están en el registro de Murnau, Griffith, Eisenstein, Stroheim, están allí como una especie de horizonte inventivo análogo al del teatro representado por Aeschylus, Sófocles. Está el período del Gran Arte, luego el excelente trabajo realizado en torno al clasicismo, la gran era de Hollywood; quizás haya habido, en ciertos aspectos de la Nouvelle Vague, lo que podría llamarse un romanticismo singular, un romanticismo moderno.

Neoclasicismo

Creo que toda la modernidad prepara un neoclasicismo de una manera u otra. Si no se agota, en primer lugar, en la experimentación, luego lo hará en la desaparición. Es decir, en el no-arte, en una teoría desplegada del no-arte. Es el destino inevitable de toda la modernidad: “suicidarse”, en última instancia, el agotamiento de sus propias formas. No la culpo por su espectacular “suicidio”. Pero, inevitablemente, debe preparar una reconstrucción. También, había propuesto como tú recordaste (Levy), denominar a esta reconstrucción como un nuevo clasicismo, pero un clasicismo imprevisto porque un nuevo clasicismo sería algo un poco paradójico. Pero aquí sólo añadiré  ― y lo extraeré de tu propio análisis en relación con algunas películas tales comes Loin des hommes, My Sweet u otras, que se ven en algunas películas del cine contemporáneo― aquello que denominaré realismo paradójico. Es decir, el contenido real de este clasicismo sería consagrar la película en apariencia a situaciones reales, a historicidades singulares totalmente representadas y simbolizadas de una manera precisa, pero de cierta manera inyectándolas en este realismo una extrema sutileza de la formalización. Sería una formalización realista de la tensión extrema, ajustada a los episodios más singulares y paradójicos del mundo contemporáneo. Acerca de todo esto hiciste un trabajo increíble.

La crítica

Yo pienso que tú también has afirmado un estado de la crítica, prolongado, sostenido en un inmenso espacio temporal. A saber: tu espacio es situar la crítica, como Nietzsche habría dicho, “más allá del bien y del mal”. Es decir, la crítica no pretende decir: la película es buena o mala. La crítica apunta a decir qué es la película, de lo que puede ser cualquier cosa o no ser nada. Realmente es más bien eso: ser o no-ser en lugar de “es bueno” o “es malo”.

Desde el punto de vista de la identificación de la película como una obra de arte, la discusión o la experiencia de la película concluye positivamente o concluye negativamente. No estamos en una gama de matices que van desde los juicios “es un nabo” a “es una obra maestra,” a través de “hay algunas secuencias agradables, el actor no es Mala, la trama es buena pero debería haber sido mejor tratada, los colores son desagradables, etc. “… No es así.

El cine es parte del arte

Como viejo platonista, reconozco a Platón en su enfoque. Hay una determinación esencial en su enfoque y el enfoque de L’art du cinéma, un juicio esencial que es que esto es parte del arte. La participación es en realidad la idea platónica de que para juzgar algo, primero hay que saber en qué participa. Y si participa en el arte, significa que en cierto modo, podemos detectar una visita de la verdad en la obra, la conservaremos, la preservaremos, y entonces todo lo demás será abandonado a su suerte de nulidad. Así que es una dura crítica. Pero o podría decirse que no es una crítica, ni un juicio, es una obra que consiste en considerar una película desde el punto de vista de su esencia en cuanto a su posibilidad de participar en una visita de la verdad que le es propia, que la constituye como tal, pero que podemos detectar en la película. Y creo que, desde ese punto de vista, ha desplazado el centro de gravedad de la crítica, ya que no se trataba de hacer un juicio matizado que situara la película entre lo bueno y lo malo, ni de clasificarla inmediatamente. La tesis es que si la verdad, si hay una visita a la verdad en esta película, es la propia película la que la produce. Después se puede mirar la historia, pero en este momento no es ni una clasificación ni un juicio, es una investigación esencial.

El tema

 Esto también nos lleva a algo bastante interesante y que es propio de usted, algo en lo que siempre ha insistido en sus obras, -incluyendo las más antiguas- es que podemos y debemos trabajar temáticamente. Se dirá que es excelente, un primer filtro en el análisis esencial y normal dedicar publicaciones a un tema. Un estrechamiento del espacio en el que la selección va a operar en un registro previamente definido. Entonces, ¿qué es un tema? Un tema es un primer principio de filtrado de las películas examinadas, que se definirá gradualmente por la selección que haga. Se puede sentir que has trabajado mucho en la cuestión del género del que no se ha hablado mucho, pero sobre el que has hecho un trabajo esencial. Esta cuestión de género se ha proyectado y, en particular, se ha ampliado en la idea de un examen temático. Y si miramos las publicaciones que ha dirigido, vemos que el tema es una noción variable que nos permite simplemente tener un corpus de películas dentro del cual tendrá lugar una discusión ya preformada, ya configurada, no completamente abierta, en busca de la esencia de la verdadera característica de esta película. Un tema puede ser incluso un autor. El tema de Clint Eastwood, por ejemplo, en realidad funciona como un tema. No es un autor cuya biografía vayas a contar. La cuestión es tomar las películas de Clint Eastwood como una primera selección a la luz de un proyector que es: ¿no sería Eastwood un ejemplo relevante de una renovada subsistencia del clasicismo en el cine?

Así que el tema, y esto es a lo que quería llegar, es un montaje experimental. Es la edición de una máquina de disposiciones de lo que estamos examinando, de modo que vamos a experimentar en este corpus, en este tema, una hipótesis. Es la verificación de una hipótesis, la hipótesis de que algo del clasicismo puede subsistir de tal manera que este clasicismo siga haciendo efectos de verdadero vigor, o que un autor pueda constituirse como un corpus, y vamos a experimentar la hipótesis a partir de este corpus. También podemos hacer lo mismo con la novela, con la relación del cine con la categoría de país, con la cuestión de los actores, etc… En cualquier caso, este trabajo temático permite la experiencia, restringe el campo de tal manera que constituimos una experiencia relevante.

Entonces, ¿qué es lo opuesto a eso? Obviamente se opone naturalmente a comentar los acontecimientos actuales. Por eso no eres un diario de un crítico de cine. L`art du cinéma, no es una revista de críticos de cine porque comentar la actualidad no proporciona un corpus relevante para una investigación de este tipo. Proporciona necesariamente, y no puedes evitarlo, un vago deseo de decir lo que está bien y lo que está mal, y de decirle a la gente “ve esto, o no vayas a ver aquello”. No dices “ve a verlo o no vayas a verlo”. Ustedes son aristócratas, dicen “lo que es bueno es de lo que hablamos, y lo que no hablamos no es bueno”. Y tienes razón, porque como bien has señalado, la crítica negativa no es extraordinariamente interesante. Como dijo Deleuze, y debemos darle crédito por esto, “No veo por qué debemos perder el tiempo hablando de lo que es malo”. Ya es muy difícil hablar de lo que es bueno, y apenas tenemos tiempo para decir lo que es bueno. En cualquier caso, siempre has tenido mucho cuidado con eso.

Crítica negativa y afirmativa

El período de la crítica negativa a La Feuille Foudre ha terminado, por supuesto, y ahora es tan malo que pensamos que tenemos que ocuparnos de ello (risas).  Quizás hoy en día, los tiempos son tan tristes que ni siquiera hay un “malo” lo suficientemente “malo” para ir al ataque. Podemos dejar que el malo pase tranquilamente. La verdad es que lo malo puede ser interesante cuando estás en un sentido de victoria para lo bueno. Es interesante confrontar lo malo. Pero, cuando estamos en un período de triunfo del mal, la obligación cambia, la obligación es proteger lo que es bueno, lo que está amenazado, lo que está en minoría, lo que está restringido. Este es un desarrollo que creo que es perfectamente legítimo, lo que significa que, paradójicamente, estamos más del lado de la opinión pública cuando percibimos corrientes favorables, y estamos más del lado de la aristocracia cuando no lo hacemos. Creo que una de las razones por las que duró tanto tiempo fue que maniobró de uno a otro. Y has maniobrado desde el momento en que la polémica contra las malas películas es necesaria para trazar las líneas de una opinión masivamente favorable, hasta el momento en que tienes que ser un guardián vigilante de lo que es afirmativo, de lo que es positivo.

Denis Lévy: ¿Quieres decir que una mala película no es interesante de criticar? ¿Así que alguien feo no es interesante de ver?

Alain Badiou: No es lo mismo. Alguien feo comparte conmigo una humanidad. Una mala película, uno todavía puede preguntarse si era necesario hacerla. Alguien que es feo, nace, está ahí. Mientras que interesarse por una mala película es darle un significado que no tiene por qué tener.

Denis Lévy: Sí, pero detrás hay un trabajo.

Alain Badiou: Pero en los campos de concentración también hay un trabajo. Hay un trabajo detrás de todo. Los peores horrores exigían trabajo, a menudo mucho trabajo.

No era el punto de bueno o malo como tal lo que me interesaba, era mostrar que la tenacidad en las circunstancias cambiantes también implica cambios en lo que se puede llamar de manera muy general: crítica. En períodos de movimiento ascendente general, de transformación inminente, la polémica es siempre muy importante. Pero en los períodos de restricción y concentración, la protección de lo que es afirmativo y positivo se vuelve esencial. Y creo que lo has sostenido porque en el fondo siempre has sostenido que, incluso en los grandes períodos clasicistas, el principio de la existencia del cine como arte permanece atrapado en una cierta rareza. Esto es absolutamente necesario porque el cine es un arte que está escoltado de manera singular por la permanente afirmación de que todo lo que sale es brillante, extraordinario, excepcional. Estoy muy impresionado por estos grandes carteles de cine, sobre cualquier película, hay citas en la prensa como: “extraordinaria”, “brillante”, “emoción sin precedentes”, “un acontecimiento que nunca ocurrió”, “la película que todos hemos estado esperando”, “la mejor comedia americana del año”. Es como si el cine, a cada segundo, produjera algo que se pueda decir que. Eso es un estatus especial. No es cualquier producción la que merece este tipo de publicidad. Por supuesto, es comprensible que el productor de una pasta de dientes ponga carteles que digan que tienes dientes blancos y aliento fresco después. Pero en el cine, hay una presencia obsesiva, masiva y extraordinaria del cartel luminoso en cualquier cosa. Y entiendo muy bien, habiendo visto eso, que es difícil para ti incluso elogiar algo. Hay que tener argumentos muy sólidos, sofisticados, importantes y convincentes para hacerlo, para no caer en este tipo de fenomenología de la eterna abundancia de una emoción cinematográfica.

Denis Lévy: Por eso los adjetivos están prohibidos en L’art du cinéma.

AB: No lo sabía, pero también aprecio esta dictadura lingüística.

Denis Lévy: De esa manera, no nos arriesgamos a encontrar nuestras citas en carteles.

AB: Sí, es una sabia precaución. Es cierto que si de repente ves en un afiche: “ L’art du cinéma te dice: excepcional e inédito” (risas), te preocuparía el destino del grupo. A pesar de que sabíamos que te dimos un poco de dinero para decir eso (risas). Ahí es donde comienza la corrupción.

Método: la dialéctica de lo colectivo y lo singular

Un penúltimo punto que me gustaría plantear es la cuestión del método que es suyo, el método de L’art du cinéma. Es un método que propone una dialéctica muy particular de lo colectivo y lo singular. Siempre ha sido un grupo, antes de ser un periódico, es un grupo. El método es que las películas aparecen delante del grupo, más o menos. Ese es el principio general, las películas aparecen o se discuten, una vez que una matriz experimental, en el sentido que lo he dicho, es decir un tema, se ha fijado colectivamente. Todo el mundo hará propuestas, se convocarán películas, posiblemente se presentarán puntos de vista no unificados, y poco a poco se decidirá, o se decidirá, que alguien escriba un texto sobre tal o cual cosa.

En realidad, es un formalismo político, y por eso empezó un poco así. Y soy sensible al hecho de que sigue funcionando positivamente mientras el tiempo de esta existencia es muy largo, y que la gente naturalmente cambia un poco, es decir, que el equipo no sólo está compuesto por personas mayores. El equipo se renueva, se reconstruye una y otra vez manteniendo su principio general, el principio en el fondo político de una dialéctica ajustada entre la singularidad y lo colectivo. En política, este es un punto fundamental muy difícil: ¿cómo se puede asegurar que las iniciativas finales tomadas por tal o cual persona, las propuestas que son suyas, las ideas que ha presentado, pasen finalmente por el filtro del colectivo, sin tener que ser retenidas, silenciadas, prohibidas de antemano, etc.? ¿Cómo es que puede funcionar realmente y dar un resultado, que al final es un resultado bastante complejo, si observamos el hecho de que tiene que haber un acuerdo sobre un tema experimental determinado, que tiene que haber un acuerdo sobre el corpus de películas relevantes en este montaje experimental, que tiene que haber un acuerdo sobre el hecho de que tal o cual película aparecerá o no en el corpus, y que alguien va a hacer un artículo que será leído por todos, con sugerencias?

Básicamente, hasta donde yo sé (porque no he estado en ese sentido por mucho tiempo), funciona. Por sí solo, es una hazaña. Que algo así funcione durante más de veinte años es una hazaña, es decir, sin distorsionar su existencia, es decir, sin haberse vendido a alguien, sin haberse “profesionalizado” de manera desenfrenada. Funciona en el sentido estricto de la palabra, para dar cuenta y testimoniar la posibilidad y la realidad del cine como arte en un dispositivo que evidentemente le debe mucho porque es el fundador y el principal teórico de la cosa, pero que sin embargo ha permanecido como un proceso intrínsecamente colectivo, con el vaivén entre las propuestas personales y colectivas.

Acción restringida

El precio que pagas es que no puedes estar en una gran expansión porque también es una disciplina. En el mundo tal como es, cada vez que quieres estar en una gran expansión, tienes que pagar el precio. Sabemos de revistas maravillosas por un tiempo porque aceptaron la escala en la que funcionaba, y luego se vendieron en algún momento y se hundieron en el carnaval general. Por supuesto, siempre ha tenido esta ética, lo que Mallarmé llamó la ética de la acción restringida, restringida sin ningún significado cualitativo, restringida por su intensidad, restringida en términos de su propia extensión. Mallarmé tenía razón al decir que, incluso en su época, la poesía sólo podía existir en la modalidad de acción restringida. Fue el fin de la posible existencia de la poesía en la escala de la acción amplia, eso fue Victor Hugo. Y Víctor Hugo, Mallarmé lo admiraba inmensamente: pensaba que era el gran maestro del verso. Pero ese fue el final, ya no había posibilidad de hacerlo de esa manera, y la poesía tuvo que aceptar estar en la modalidad de acción restringida. Y tú, aceptas trabajar en algo que también está generalmente sujeto a la opinión, a las fluctuaciones, al periodismo, a lo que Mallarmé llamaba el reportaje universal, es decir, la crítica cinematográfica: no se puede hacer peor desde ese punto de vista, ya que es precisamente en los carteles de cine de lo que hablábamos… que es la acción amplia. No hay nada más tentador para la acción amplia que la crítica cinematográfica. Hiciste que la crítica cinematográfica existiera como una acción restringida, y eso fue un verdadero logro.

DL: Tampoco debería estar demasiado restringido. Aún así, siempre estamos tratando de ampliar nuestra audiencia.

AB: Para que sea lo más pequeño posible. Tan pequeño como ancho. Pero en primer lugar es un concepto cualitativo, que también tiene consecuencias cuantitativas. Lo que sólo es posible en el registro de acción restringida, significa que no puede entrar, no es homogéneo a lo que Mallarmé llama precisamente la información universal. No encaja en la prosa periodística convencional. Pero es cierto, hay que pedir constantemente que lo restringido sea lo más amplio posible.

Está el arte y el cine. Hablas del cine, pero no de la película. Por un lado, está el cine arte, y por otro lado está la película muy comercial…

AB: Si quiere decir que la cuestión del arte o no arte es la cuestión del cine, es lo que Denis Lévy señaló expresamente. Incluso indicó que era el momento en que su propio pensamiento y L’art du cinéma iban más allá de la estricta política de los autores, ya que era la gran consigna de la Nueva Ola, donde se trataba de decir: sí, hay autores. Por supuesto, no se puede negar que hay autores. Pero lo que realmente hay, al final de los finales, son películas. El autor es en última instancia una categoría intermedia, es una categoría que no se trata realmente de lo que hay. Estoy de acuerdo contigo: lo que hay es película. No faltan ejemplos en la historia del cine de películas que han sido descubiertas como grandes películas en la retroalimentación de otras películas, no cuando aparecieron.

Suzanne Liandrat-Guigues: Y eso justificaría en última instancia la elección de L’art du cinéma de no preocuparse por los estrenos, por los acontecimientos actuales, por la contemporaneidad inmediata. No preocuparse por los estrenos, nos permitió volver a poner en su lugar con un verdadero trabajo de pensamiento tal película resituada en algún lugar en un conjunto temático. Y ese es el punto de mantener tu enfoque, de promover las películas de una manera diferente y en un contexto diferente.

DL: A pesar de todo, hay que señalar que estamos muy atentos a la situación inmediata, a las películas que se estrenan. Eso no significa que seamos completamente indiferentes, al contrario. Por ejemplo, en el último número publicado, Nouveaux héros, todas las películas de las que hablamos son de 2008 a 2015. Para nosotros, eso es la actualidad (risas).

AB: Una década más o menos. No es nada.

DL: De todos modos, no trabajamos como los críticos, técnicamente. No estamos invitados a las proyecciones de la prensa. Y una sola proyección no es suficiente, necesitas varias visiones, tanto como sea posible proyecciones colectivas. Esto es algo muy importante para nosotros: las películas se ven y se discuten juntas. Y esa es realmente una singularidad de L’art du cinéma, nadie hace eso. Eso es lo que nos obliga a aparecer sólo dos veces al año. Es un trabajo enorme para la mayoría de nosotros que tenemos un trabajo asalariado en otro lugar. Y no hablamos mucho de cine, hablamos de películas. Las generalidades sobre el cine, las dejamos a la filosofía.

AB: Prefiero las películas al cine[1].

Impureza: poner en pedazos las otras artes

Intervención: El cine es la síntesis de todas las artes.

DL: No diré que el cine es una síntesis de otras artes, no es en absoluto la idea wagneriana, por ejemplo, de arte total, aunque lo parezca. No es una síntesis porque las otras artes son despedazadas por el cine, es una forma de despedazar las otras artes, y volver a unirlas de una manera diferente. El cine los impurifica radicalmente, ya sea la pintura, la arquitectura o la música. Soy muy sensible al paralelismo que establece entre el cine y la música, y la existencia misma de la música del cine siempre me ha intrigado. Terence Fisher solía decir que la música es el 50% de la emoción de una película, y creo que tenía razón. No he hablado de la emoción, pero es extremadamente importante. No somos gente que se dedica a enfriar películas. Cuando dije que queríamos evitar el análisis académico, es que como cualquier análisis, como todo lo que consiste en diseccionar algo, mata el cuerpo. Sólo se disecan los cadáveres. Creo que es muy importante ver las películas como algo vivo. Así que la emoción es esencial para nosotros, porque es a través de la emoción que surge la idea. Por eso ponemos emoción en antes. El colectivo, entre otras cosas, sirve precisamente para desindividualizar la emoción, es decir, para verificar que nuestra emoción es efectivamente algo universal, deseado por la película, y no un sentimiento personal, que sería el resultado de una identificación individual de tal o cual espectador a tal o cual situación.

AB: Me gustaría decir una cosa sobre la música. Es un buen ejemplo de lo que se llama el “poner en pedazos”. Porque lo que me llama la atención en la música, en el uso de la música en el cine, es que la capacidad emocional está muy ligada a la música, pero una de las consecuencias es que muy a menudo puede haber un uso intolerable de la música en el cine, especialmente en la producción reciente. Donde la música está ahí para camuflar en parte la incapacidad de la propia película de provocar la emoción universal. Está ahí como un patetismo añadido, y en particular, es música que podría clasificarse como obsesiva, “encerrante” (calfeutrantes). Por el contrario, creo que la música juega un papel decisivo en una película cuando el lugar en el que se dispuso, la forma en que se dispuso, permanece interno a la visita fílmica. No son como las capas que se ponen una encima de la otra. Si tomamos la Mort à Venise de Viscont, no hay duda de que la cita de la Quinta Sinfonía de Mahler es casi temática, casi fundamental en la película. Pero si miramos de cerca, la forma en que emerge y se incrusta en la película es lo que constituye el modo de presencia de la idea, y no una chapa en absoluto. Así que la música es para mucho en la emoción de la película, pero también puede destruirla, por su propia capacidad, porque es un arte que se dirige directamente a la emoción. Y en verdad, es principalmente cinematográfico, no sólo la emoción musical, sino su control fílmico, su disposición, su colocación en los elementos no musicales de la película. Este es un elemento muy importante en el juicio general de la calidad artística de una película: cómo se incluye también la música. La música es tan importante, que en los días del mudo, la gente sentía la necesidad de poner música. Siempre me ha llamado la atención: pones una orquesta, un piano. En el elemento mismo del mudo, sentimos la necesidad de que la música acompañara a la película desde el exterior. Pero tal vez no fue tan externo como eso, la música fue escrita para las películas y tocada en las proyecciones.

SLG: Para continuar con la música en la obra de Visconti, es obvio que cuando dices temática sobre el Adagietto de Mahler, este tema va muy bien, ya que es el del propio artista, un tema importante de Thomas Mann, que sabemos que ha declinado en muchas situaciones románticas. Y esto es lo que Visconti sabe cómo capturar. Con Senso, Visconti se dice a sí mismo que esta historia es un melodrama. Es la historia de una mujer que se pierde por un consolador. Es un melodrama, por lo que es normal en la mente de Visconti que sea un melodrama italiano, donde la canción da la idea de un vuelo de fantasía. Está muy lejos de las configuraciones musicales de lo que se hace en el cine. Y lo que L’art du cinéma, tal como lo conciben los editores del colectivo, nos permite entender es darnos a pensar, no sólo en lo que es excelente, sino en lo que es notable en una película. Creo que eso es muy importante. Ya que usted lo mencionó, y yo no lo había tenido en cuenta en absoluto por mi parte, pero cuando usted dijo que en la época de Foudre et compagnie, había un contexto histórico-político posiblemente favorable a la aparición de ideas que cambiarían en gran medida la vida, el mundo y, por consiguiente, el curso de las ideas, y que tal vez era bueno atacar una mala película. Hoy en día, según lo que dices, al final, la empresa sería un poco vana, ya que el contexto está totalmente invertido. Así que tienes que abordar lo que quieres promover. No sé si lo has oído como yo, pero me parece un indicio importante del trabajo sobre el cine, y sobre muchas otras cosas.

AB: Y en muchas otras cosas, porque es una máxima que va más allá del cine. Precisamente, me llamó la atención ver -si se mira de cerca la historicidad del trabajo del grupo- que se adecua a la configuración contemporánea porque, precisamente, se propone tener instrumentos de discernimiento sobre lo que es notable. Para darlo a conocer, para conservarlo, para protegerlo contra una oleada general, sobre la que es necesario construir una escena indiferente.

SLG: Como táctica, no es una mala idea.

Intervención: No hablaste del documental, no hablaste de él, es un nuevo arte, el documental. Cada semana se estrena un documental.

DL: Para nosotros, no es una distinción importante. Una ficción o un documental es ante todo una película. Es interesante saber que es un documental, pero una vez que lo sabes, realmente lo consideras como cualquier otra película. Para nosotros, ficción o documental, no introduce un criterio artístico. Hay arte y no-arte. En el arte, hay tanto películas de ficción como documentales.

Intervención: El documental realmente penetra en la sociedad. También la ficción, pero es mucho más lenta, mucho más ordenada. Mientras que el documental es el neorrealismo de hoy en día.

Charles Foulon: Al trabajar en el tema de la novela, vimos que la novela en sí es una ficción que investiga el mundo. Hemos tratado de tener en cuenta el hecho de que hay un entrelazamiento de la ficción y la realidad del mundo, que es la característica de lo que el cine puede producir como novela. Podemos ver que en la novela, no hay necesidad de separar la ficción y el documental. Hemos aprendido muchas cosas sobre este tema.

El arte y el no-arte: inutilidad y debilidades

SLG: Es cierto que la categoría que ambos propusieron de no-arte necesita ser desenterrada. Me parece que, si recordamos bien la lección, me refiero a la lectura que da, hay razones para ser refractario, rebelde o revolucionario, a cierto lenguaje que se usa principalmente en la publicidad y el comercio. Por ejemplo, en mi opinión, la oposición entre la ficción y el documental en la actualidad forma parte de un tipo de comercialización que es algo obvio e indiscutible. Así que, por ejemplo, en lugar de decir documental y ficción, lo cual no significa mucho, tal vez “arte y no-arte”… Esto requiere una comprensión más profunda de lo que se entiende por no-arte, lo que también requiere una cierta dosis de realidad en cualquier película, siempre y cuando sea algo distinto a Walt Disney. Hay una parte del no-arte que es la realidad, y hay otra cosa que combina el no-arte: me parece interesante dar vida a esto en nuestras palabras, en nuestros escritos.

DL: Es cierto que la distinción entre arte y no-arte es más relevante que la de documental y ficción. Pero al mismo tiempo, no es para nada obvio. Ya hay que deshacerse de un cierto número de prejuicios críticos, donde por ejemplo habría, por un lado, cine comercial y, por otro, cine de autor, distinción que no comparto en absoluto. Puede haber arte en cualquier género, en un éxito de taquilla o en una película confidencial que se haya mostrado a setenta personas, para mí no importa. Por último, me es indiferente el origen económico de las películas.

Pero en una película, el arte y el no-arte pueden coexistir, puede haber un no-arte masivo, y un rincón de la película en el que podemos detectar algo que nos interesa. Es raro, pero puede suceder. Hay un artículo en L’art du cinéma  sobre un plano – que por cierto no prejuzga el resto de la película (The Yards de James Gray), sobre el que no hicimos ningún comentario. Puede ser en proporciones inversas, un cine de creación masiva de ideas, donde puede haber debilidades. Pero no estamos realmente interesados en hablar de ello, sería otra vuelta a la crítica. ¿Qué película no tiene debilidades? Dijiste algo, Alain, que me impactó en ese momento, y fue que hay muchas cosas inútiles en una película. Escuchar un montón de cosas que son inútiles a la idea, como lo que debería hacer avanzar la acción, o aclarar un personaje, o establecer una situación. Eso suele ser útil para la trama, pero si te ciñes a lo que produce ideas cinematográficas, sigue siendo raro encontrar una película en la que las ideas se fusionen cada treinta segundos. Es genial cuando eso sucede, pero es bastante difícil. Algunas películas de Godard son un poco como eso, y es cierto que es agotador seguir una película de Godard.

SLG: ¿La debilidad es parte de la impureza?

AB: Sí, creo que sí. Pero incluso lo inútil es parte de la impureza, y como la impureza es inevitable, también lo es en esencia. Podemos restringirlo, pero de todos modos, ya es una película… Siempre tengo miedo de los créditos, cuando vemos que durante diez minutos desfilan los nombres propios, nos decimos que es una producción militar, es un ejército donde damos el nombre del que llevó el agua para beber a los combatientes. Cuando Malraux dice que es una industria, esa es una palabra difícil. Puedo ver lo que quiere decir, pero podríamos dibujarlo de lado: está bajo el imperio de los grandes consorcios industriales, es una parte del capitalismo moderno, lo cual es perfectamente cierto. Ese es un aspecto de esto. Pero el otro aspecto es que para controlar el sistema de elementos de que está hecha una película, se necesita un aparato enorme. Esa es la verdad, se necesita un aparato muy grande que esté destinado a asegurar que precisamente la fragmentación de lo que se toma en otras artes, la música, la fotografía, lo que se toma en el teatro, los actores, etc., que todo esto se reúna en algo que permita y autorice la visita de la idea. Es un trabajo que en sí mismo moviliza a una comunidad que puede ser significativa. Así que creo que es absolutamente inútil imaginar, a pesar de que fue la preocupación o la ética de un número de cineastas (antes de Godard, Bresson, por ejemplo, y aunque es hermoso), que no va a haber nada inútil en ello. Con Bresson, esto llevó al resultado de que, al final, en la pantalla, no se veía mucho. La purificación de los elementos constitutivos de la película fue tal -y lo admiro- que, sin embargo, hubo un intento, que se ve claramente que no puede ser en el que el cine encuentre su vitalidad, su existencia misma.

Así que para responder a su pregunta, la inutilidad hace la impureza, y si la impureza es esencial, la inutilidad es inevitable. Y si empiezas a criticar una película cortándola plano por plano, encontrarás cosas que son retomas, transiciones, cosas que son necesarias para que se sostenga, pero que no tienen un valor fílmico intrínseco del que puedas regocijarte inmediatamente. Y es cierto que los cineastas como Bresson y el último Godard están en un intento de purificación radical que probablemente lleva, para aquellos cineastas que admiro en sus intentos más demenciales, a un efecto o a un sentimiento de collage: el paso de una cosa a otra donde se han quitado tantos instrumentos de este pasaje, significa que en cierto sentido, todavía no pasa. Se siente como un montaje cubista, pero es hermoso. Es un gran problema del cine, relacionado con su impureza. Es una movilización de medios de origen extraordinariamente diverso, de procedencia extraordinariamente diversa, moviliza casi todos los instrumentos de producción artística de todo tipo, y todo el problema es saber cómo está dispuesto, modulado de tal manera que se produzca el efecto propio del arte del cine. Y podemos ver que hay tendencias opuestas, hay tendencias más ascéticas, y hay una tendencia que, por el contrario, tratará de hacer que la cosa prolifere lo más posible, en una dimensión más bien barroca, para hacer visible todo este material inútil, y para hacerla algo artísticamente presentable. De ahí, en mi opinión, dos tendencias primordiales en el cine: una tendencia a la acción restringida, a la purificación, a hacer el máximo vaciamiento de lo inútil, y una tendencia, por el contrario, que es la de multiplicar de manera virtuosa y barroca, hacer proliferar lo inútil hasta obligarlo a hacer algo con la idea. Dos tendencias que existen así en la música y cuyo parentesco podemos ver.

Claire Mercier: ¿Es posible oponer la estética del despedazo (lambeau) a una estética de superación dialéctica entre oposiciones? Creo que el cine es más una continua superación de las oposiciones que una estética de la solapa. ¿Se excluyen mutuamente o no?

AB: Lo que escucho en su definición de una estética del despedazo, me parece apropiado para ciertas formas de cine experimental, es decir, donde las cosas se cortan a distancia unas de otras, y se dan, no en absoluto en un efecto de totalidad, sino en un efecto de escombros. Por otro lado, preferiría estar del lado de la otra concepción, lo que la convertiría en un arte dialéctico. Un arte dialéctico, es decir, un arte que debe componer con precisión multiplicidades heterogéneas mientras encuentra los medios para hacer que estas multiplicidades heterogéneas induzcan o construyan algo que se perciba en su unidad. Obviamente, se puede tener una acción dispersiva donde se dejará que la impureza se disuelva.

Visitación y anunciación

SLG: Me pregunto si en este punto uno no se uniría a una de las composiciones de este tema de la visita. Entendí al leer L’art du cinéma  o a ti mismo que tomas la palabra visitación en relación con la producción de la verdad específica del cine, a la manera de una idea que pasa, “a medida que pasa”. Esto podría inicialmente traernos de vuelta a lo que comúnmente se llama el movimiento de imágenes. En otras palabras, en el cine, estamos frente a este gran régimen de la imagen en movimiento y podemos ver claramente lo que significa – aún hoy, el C.N.C. se llama el Centre national du Cinéma, y añadimos “y la imagen en movimiento”, pero no estamos muy avanzados. Pero me parece que la palabra “visitación” dice algo sobre un pasaje, y usted dice que el cine es el arte del pasaje, que no es lo mismo que la imagen en movimiento. Esta palabra de visitación es un poco improvisada en el contexto del cine al que estamos acostumbrados, lo encuentro como un indicio de historia religiosa. Una Visitación es, en la pintura, una escena en la que las mujeres que pasan se encuentran por un momento. Y todo esto para decir algo invisible, es decir que la Visitación no es sólo un movimiento, este pasaje, sino también una interioridad oculta, no vista, el hecho de que son embarazada, que todas están esperando un hijo. En su visitación, ¿hay sólo movimiento, para reducir mi pregunta a lo esencial, o no hay también una dimensión que sería que la idea sólo surge oculta, velada?

AB: Asumo esta palabra, pero no pienso en ella como usted. En la Visitación, el personaje principal es un ángel. La Visitación y la Anunciación están profundamente ligadas. De hecho, en la Visitación existe la idea de que en este caso se trata del Absoluto, que se trata de Dios mismo. Pero si lo llevamos a la verdad, la verdad pasa en forma de una mujer que no sabe que pasa. Y la película realmente toma este significado, una mujer que está pasando, y que también y al mismo tiempo en todos los puntos muestra que está pasando, sin que necesariamente la cuestión del ser oculto sea el tema principal. Básicamente, una película o segmento de película de éxito siempre tiene esta complicación de que algo como la idea pasa, pero la imagen no sabe que la verdad pasa a través de la imagen. Así que se necesita algo más que la imagen para mostrar que la imagen lleva la verdad. Y esta otra cosa tiene que ser otras imágenes, ya que no hay nada más. Entonces, el genio del cine es el que hace imágenes que nos permitan entender, experimentar, sentir o ser movidos directamente por el hecho de que algo como una verdad o una idea ha pasado a través de una imagen, de tal manera que sabemos que ha pasado, que pasará, o que ya ha pasado, o que incluso ha desaparecido, sólo lo sabemos a través de las otras imágenes que rodean esa imagen.

Por eso podemos decir que la metáfora es completa en el sentido de revelación, anunciación y visitación. Porque en el cine, hay imágenes que son el ángel de otras imágenes, hay imágenes que anuncian otras imágenes. Lo que es fascinante en todas estas pinturas de la Anunciación y la Visitación es que el personaje del ángel es un personaje que sólo está ahí para decir lo que está ahí, está ahí para anunciar que lo que está ahí está ahí. Creo que el cine está muy cerca de eso. El cine es siempre algo que ordena las imágenes de tal manera que algunas de estas imágenes pueden ser percibidas como portadoras de algo que ellas mismas no conocen, pero que el espectador sentirá en el movimiento general de las imágenes. Y de hecho, puede ser interpretado como si el arte del cine fuera una relación entre lo mostrado y lo oculto, pero creo que es una mala interpretación. Es muy tentador: de hecho, en el cine, siempre se trata de asegurarse de que lo esencial se muestre como oculto. Puede tomar esa forma, pero la forma más intensa no es esa, es que el cine se muestra a sí mismo, muestra que en sí mismo algo está sucediendo. Por eso la temporalidad es fundamental, por eso podemos decir finalmente: es el paso de la idea, en el sentido de que la película es la organización de este paso.

Intervención: Me preguntaba si el ángel no podría pasar desapercibido.

AB: Creo. Y lo que yo llamo el ángel son todas las formas desapercibidas de hacer el plano. Es una metáfora, por supuesto. Por ejemplo, en el cine me llama mucho la atención la extrema dificultad para recordar realmente una película, es muy conocido, cuando hablamos de una película, no siempre estamos seguros de haber visto la misma película, decimos “el personaje hace esto en un momento dado”, y el otro dice “no está ahí, está en otro lugar”. Eso forma parte del genio del cine por la razón que usted dice, es decir, los medios utilizados en la película para indicar que hay un pasaje, son flexibles, medios en movimiento que posiblemente pueden ser percibidos de manera diferenciada. Y por eso, como dijiste, no podemos diseccionar demasiado, porque si disecamos, nos arriesgamos a cortar entre el ángel y su anunciación.

Cine y literatura, cine y teatro

Intervención: Sobre la diferencia entre el cine y la literatura: en Balzac, describimos, mientras que en el cine, mostramos. Eso es lo que marca la diferencia entre el cine y la literatura para mí.

DL: En realidad son relaciones muy complejas y variadas dependiendo de si se trata de una adaptación o no. En realidad, no hay ninguna relación. Es la paradoja del cine, es que al mismo tiempo, es impuro, toma prestado de otras artes, pero no hay relación con las otras artes en la realidad. El cine trata a las otras artes un poco como basura, como el resto. Lo que me llama la atención, por ejemplo, es que el cine puede alimentarse de novelas de la estación – sabemos que Le Mépris es al principio lo que el mismo Godard llamada novela barata. De la misma manera, se alimenta tanto de cromos como de la pintura de Rembrandt.

AB: O canciones tontas.

DL: Absolutamente. Hay una ecualización de todos los elementos que el cine toma para finalmente hacer arte. Eso es lo que es bastante milagroso. Creo que hay una cierta indiferencia del cine hacia lo que hace al arte de otras artes.

AB: Estoy de acuerdo con usted y en particular con la literatura. Es fundamental e irreducible, la literatura no muestra, ni siquiera una descripción, no es una monstruosidad. Deja al lector en una posible imaginación. Por eso la relación más estrecha y difícil es con el teatro. Y toda una serie de directores, Oliveira por ejemplo, han jugado con esta proximidad tensa, difícil y compleja, porque a pesar de todo el teatro también muestra cuerpos, decorados, ficciones. En cierto modo, el teatro tiene algo parecido a una sinopsis, oscila entre el texto y la sinopsis, muchos elementos son comunes, hay trajes, diálogos. La relación entre el teatro y el cine es la más complicada.

Claire Mercier: En la Poética de Aristóteles, distingue entre la poesía diegética y la poesía dramática, y se opone una a la otra como dos presencias diferentes del poema, como las modas. Creo que el cine es lo que va más allá de estas oposiciones. Desde el principio, se sitúa en la misma dificultad y a la misma altura que el teatro de Brecht, a saber, que es un oxímoron entre la narrativa, la épica, la poesía, se informa, se transmite, se retransmite, se sugiere como la narrativa, y al mismo tiempo se realiza. Así que va más allá de la oposición entre algo que nos permitiría imaginarnos a nosotros mismos a partir de un texto, y algo que muestra, va más allá de esta oposición entre la monstruosidad y la sugestión.

AB: Estoy de acuerdo con usted. Pero desde este punto de vista, se podría argumentar que el teatro, como una epopeya, el teatro brechtiano, también.

CM: El teatro épico, además, utiliza el cine como un proceso de distanciamiento en sí mismo.

AB: Por supuesto. Aquí es donde el cine viene a introducir en el teatro una impureza en lugar de la impureza del cine por el teatro.

DL: El teatro ya era un arte impuro, con por ejemplo la música escénica.

AB: Sí, por eso cuando se mira muy de cerca la relación entre el teatro y el cine, es una relación muy llamativa de impurificación recíproca. Por ejemplo, si miramos el cine francés de los años 30 y 40, su teatralidad es extraordinaria para nosotros: los actores realmente juegan como en el teatro y el escenario se recorta a sí mismo como si estuviéramos viendo a los actores jugar. A menudo, hay una captura furtiva del cine por parte del teatro, lo que le plantea un problema si no se asume absolutamente como tal y de forma virtuosa. Creo que esto sólo ocurre en la relación con el teatro, en la relación de impureza a impureza. Porque en la literatura, hay probablemente otra dificultad: las adaptaciones exitosas al cine de lo que se han considerado grandes novelas son empresas delicadas. Es mejor –en ese caso- una mala novela.

Intervención: En el teatro, está Chéreau que supo pasar del teatro al cine, sin pasar del teatro al cine.

AB: Personalmente, creo que lo que hizo en el cine no es terrible. Lo No digo que sea malo, pero no está a la altura de la inventiva y el estilo que tenía en el teatro. ¿La gente del teatro tiene tanto éxito en las películas? No hay tantos ejemplos.

DL: No con directores, sino con actores.

AB: Los actores sí. Pero el trabajo de dirección, que tiene el mismo nombre en el teatro y el cine, no estamos seguros de que sea lo mismo. Y en el caso de Orson Welles, lo que queda es su capacidad de convertir algo profundamente teatral en una película, lo cual es otro ejercicio. Hay adaptaciones cinematográficas de grandes obras como Otelo, Macbeth, pero creo que jugar con el teatro siempre ha sido una parte que el cine siempre ha intentado, ya sea citando el teatro o adaptando el teatro. Pero la pregunta sigue siendo si el arte es el mismo, si el director es el mismo. Creo que, con unas pocas y muy raras excepciones, este no es el caso. demostrado, mientras que para los actores lo es. Hay que admitir que la gran historia de la dirección teatral, desde Meyerhold a Strehler, apenas ha producido grandes artistas de cine. Ni Vitez, ni Chéreau, ni Vilar. Las dos artes son diferentes. Orson Welles es absolutamente una cita en la historia del cine, pero no lo era en el teatro. Masivamente, desde el punto de vista de la creación cinematográfica y escénica, los dos universos se comunican sólo muy pobremente.

Elisabeth Boyer: Está Sacha Guitry. Es sorprendente que en muchas de las películas de Guitry, uno tiene la impresión de que encuentra algo en el cine que no podría inventar en el teatro.

AB: Es cierto, hubo algunos directores de teatro no tan grandes que encontraron su verdadera carrera en el cine. Eso puede suceder, porque parte de la formación en las artes escénicas está en el paradigma teatral, especialmente en ese momento. Aún no estamos en la era de las grandes escuelas de cine, la gente aprende en el trabajo y/o en el teatro.

Intervención: Pasolini escribía teatro, pero ¿dirigía?

AB: Hasta donde yo sé, no lo creo. Es incluso un gran escritor de teatro, pero un escritor de teatro es otra cosa.

Pantallas grandes y pequeñas

Intervención: ¿Y las nuevas tecnologías no amenazarían al cine?

AB: Hasta ahora, ningún gran arte ha muerto, prefiero apostar por su duración. Y creo que a uno le seguirá gustando ver una gran película en una gran sala. La individuación, que es la perspectiva moderna en la que uno puede ver las películas solo, no hará que el cine desaparezca. Y entre otras cosas por las razones que has mencionado, que es que parte de la emoción, incluida la emoción artística del cine, proviene del hecho de que hay una audiencia, un público. No es lo mismo que cuando estás solo, te mueves de forma diferente y distinta que si estás solo frente a tu pantalla, incluso si tienes a tu esposa e hijos a tu lado.

DL: Creo que las pantallas pequeñas, cada vez más pequeñas, no transmiten emociones. Refresca completamente la película. Y no sé lo que ves en una pantalla pequeña, tal vez sólo una historia, se limita a eso.

AB: Sí, realmente creo que no vemos lo mismo.

DL: No vemos nada realmente.

AB: ¡Ver Le Guépard en un smartphone!

Intervención: Creo que las películas de detectives americanos se muestran mejor en la televisión que otras películas, por ejemplo las del cinemascope, las películas en color.

AB: Ahí, al mencionar un género, encontramos la cuestión de de qué película estamos hablando. Porque la historia de los detectives americanos es indistinta. Tal vez sea un criterio para saber si un determinado thriller americano constituye una emoción diferente en una pantalla grande o pequeña. Esa es una posible prueba de que es una película, en el sentido en que lo decimos aquí. Por supuesto, si no hay una visita real, se puede ver en la pequeña pantalla, a las diez, treinta, en cualquier caso, no cambiará nada, porque no es arte. La gran mayoría de lo que aparece en la pequeña pantalla es sólo basura, tienes que decir lo que es – pero que yo consuma como todos los demás, ese no es el problema. Me llama la atención la fealdad que constituye la abrumadora mayoría de las imágenes que vemos en la pequeña pantalla. Es una contra-educación permanente, es una ofensa permanente para el ojo educado. En verdad, es horrible, es un desastre, el más mínimo disparo es una burla al mundo

Una disciplina de la atención

CF: No hace mucho leí de nuevo un pasaje en el que hablabas, Alain, de la relación con el pasado, sobre la creación y la resurrección. En L’art du cinéma, cada vez que vemos o vemos películas juntos y hablamos de ellas, el hecho de que haya una emoción colectiva y una charla colectiva muy precisa resucita la película de una manera muy sorprendente. Esto resuena con lo que se acaba de discutir: el cine resucita muchas cosas. Tenemos la impresión de estar allí en la creación..

AB: Porque no sólo es un colectivo, sino una asamblea atenta. La pregunta de si, cuando ves una película, estás realmente atento, es una pregunta real. Porque a menudo en el fondo, estamos más bien en una pasividad media que hace que la película nos llegue de manera bastante imperfecta. Porque ver una película, dado todo lo que hemos dicho aquí, requiere condiciones de visión subjetivas para ser realmente tocado. Creo que cuando se reúnen colectivamente para ver una película, crean una disciplina de atención. Eso no crea ningún tipo de público, y mucho menos la situación de estar solo. Creo que en todos los fenómenos que afectan a algo colectivo, político o artístico, la cuestión de la disciplina de la atención es esencial. Incluso en una discusión, si no hay disciplina de atención, la discusión es estéril. Y para una película, creo que eso es exactamente lo que pasa.

CM: Un sofá no es un ágora.

DL: Puedo asegurarte de inmediato que las proyecciones de L’art du cinéma también incluyen un sofá, y eso nunca ha impedido que nadie tenga una atención “profesional”.

AB: No pusieron a alguien en la sala de proyección para ver quién se pone primero en el sofá, para someterlo a la autocrítica (risas)!

DL: Faltan comisarios políticos (risas).

AB: Vuelvo al “en otra parte” de Malraux: “además, el cine es una industria”, correcto. Tratamos de decir aquí que industria es una palabra bastante vaga. “Además” es una parte constitutiva del sistema ideológico de nuestras sociedades, no es simplemente la cuestión del capital y la industria. Es que la imagen se ha convertido en un nivel de saturación propagandística permanente, obviamente. Lo que creo que Denis y yo apoyamos con gusto es que tan pronto como el cine entra en la posibilidad de afirmarse como arte, también entra por algún medio con la excepción de la circulación comercial y propagandística. Y por eso también necesita atención. Exige la atención que permite tomar esto de la película y arrancarlo de su estatus, que es, después de todo, ordinario, de circulación generalizada de imágenes. Para que también podamos organizar el estreno de valiosas películas antiguas sin que tenga un significado real. Y hoy en día, creo que dada la inmensa proliferación del mundo de las imágenes en todas sus formas, de la basura que circula, no veo cómo podemos escapar de una ética de atención a lo que ofrecemos. Y lo que dices de las proyecciones de L’art du cinéma es la organización, por supuesto mínima, de eso.

EB: En L’art du cinéma, armamos la película, es una forma de comunismo. Y sabemos que al final vimos lo mismo, aunque lo percibiéramos de forma diferente.

SLG: Como lo que dijo Denis, una emoción universal.

La educación de la mirada

AB: De lo que estamos hablando aquí sobre el cine, es obviamente el hecho de que hoy en día, tenemos que ser cuidadosos con la apariencia. Debemos tener cuidado de mirar lo que aceptamos mirar o no, o en todo caso, cuando miramos la basura, que necesariamente nos pasa, saber más o menos que esto es lo que estamos mirando. Sigue siendo importante. Es importante tener un protocolo mínimo para distinguir lo que vemos. Y por eso la doctrina del cine como arte es importante. Porque en cierto modo, tiene una importancia ideológica general: invita a un cierto tipo de atención que, aunque sea por un momento, te separa, te aparta de la función propagandística general que las imágenes tienen en nuestra sociedad.

Y eso es algo que podemos enseñar a los niños, estoy seguro. Recuerdo una experiencia: una vez le mostré a uno de mis hijos Alexander Nevski de Eisenstein. Vemos la película y al final dice: “Pero todo esto de ahí, estas imágenes de batallas, etc., las inventó él… “, digo ” sí, en parte, es verdad “. Y vi que era muy importante para él ver que no era lo que se estaba haciendo, que era toda una historia, que alguien la había inventado, y me dijo: “Es mejor para el que la inventa”. Y creo que fue bastante sincero, había visto en Alexander Nevski, una esquematización, incluyendo la batalla en el lago congelado, de la que había visto basura, escombros, imitaciones, y allí iba a la fuente. Y estaba muy impresionado con eso. Esto me convenció de que hay una posible educación de las imágenes, que es un escándalo y una prueba de la propaganda y la ignorancia absoluta de que el cine no se enseña en las escuelas. Es una vergüenza. Podemos aprender a ver imágenes, y por eso es una lástima que no se enseñe el cine, que tiene el lugar que tenían las telenovelas en el siglo XIX. En el siglo XIX, se enseñaba a los escolares que La Fontaine y Molière eran mejores que las telenovelas. Hoy en día, nada en absoluto, cuando todavía deberíamos estar enseñando a la gente que Eisenstein y Mizoguchi son mejores que la basura que les mostramos, que de todas formas es otra cosa. Si no lo hacemos, cuando ha habido peleas, por ejemplo, para crear una agregación cinematográfica, y ésta siempre ha sido rechazada, bloqueada, cancelada, creo que es una prueba absoluta del total desprecio en el que tenemos a los niños, Estos niños ven fotos y películas todo el tiempo, y así es como se les podría enseñar algo un poco razonable y sensato sobre el mundo que les rodea. Y eso está fuera de discusión. Eso es, estamos en las grandes diatribas políticas (risas).

DL: Dicho esto, la enseñanza del arte en general en las escuelas siempre ha sido un poco deficiente. Por ejemplo, no aprendí nada de música en la escuela.

AB: Es absolutamente cierto, pero creo que sería mucho más fácil aprender sobre el cine, especialmente con las nuevas técnicas. Incluso si hay cosas en las escuelas, es casi una cosa accidental, no es un tema en el sentido literal, cuando debería ser tan importante como lo es la literatura, por supuesto.

SLG: De hecho, deberíamos pensar en la agenda política del cine tal y como la entendemos. En el curso de esta presentación compartida, nos ha enseñado que debemos ser cautelosos con lo que no se distingue lo suficiente, y podemos volver a la noción de crítica, que originalmente significaba separación. Cuidado es una posición que tenemos que tomar. En cualquier caso, debemos ser cautelosos con el exceso de unanimidad, con todo lo que parece darse por sentado. Por ejemplo, ir a una excursión escolar con niños para ir a ver una película, ¿es la verdadera respuesta al problema? Hay que tener cuidado con lo que se hace, porque tiene un efecto de atracción. La gente dice “no es tan malo”, pero cuando dicen “no es tan malo”, creo que es peor.

DL: La política sigue siendo algo que no hemos olvidado, sigue presente en L’art du cinéma.

AB: Se sabe.

DL: Sí, puedes verlo, puedes leerlo. Pero creo que es necesario repetir que en algún lugar asumimos una fidelidad a Mayo del 68.

Traducción por Fabián Videla Zavala


[1] NT: cine como lugar de la proyección.