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Espacio crítico

¿Qué es hacer un teatro feminista? Corporización escenificada de lo inteligible, intercambios materiales de lo sensible

Por Camilo Navarro B.

Camilo Navarro B.

Las incursiones artísticas de dos directoras de la escena local: Manuela Infante y Ana Luz Ormazábal, dan cuenta de subjetividades procesuales que vienen a subvertir las esferas de aquello que durante décadas se consideró como definido y determinante en el teatro, operado por lógicas patriarcales y sexistas. Asistimos a la emergencia de un proceso en el que las prácticas escénicas fueron transformadas a la par que inauguraban una nueva cultura para el teatro chileno. Un teatro hecho por mujeres en el que una praxis artística y de pensamiento se manifiesta como quehacer político a través de los procesos de materialización y corporización que efectúan sus discursos singulares y autónomos, en estrecha relación con el de sus contemporáneas.

Judith Butler dirá que se trata “de proclamar que un discurso singular no tiene un límite” (Butler, 2019, p. 91), ya que ambas se nutren de otros territorios disciplinares para friccionar los materiales del teatro, concibiendo la escena no como la transcripción corporizada de un texto que le precede sino como un entramado complejo de agencias humanas y no-humanas que nos conducen hacia nuevos modos de percepción, esclareciendo zonas de comprensión y oscureciendo otras, de la mano de una autoría colmada de preguntas más que de respuestas y resultados. Hablo de propuestas que configuran una experiencia teatral cuyos discursos evitan, de antemano, la proliferación de temáticas en torno al género.

En el teatro de Infante y Ormazábal, aquello que la filosofía acapara en el lenguaje de la escritura, es trasladado a los medios del teatro en un ejercicio profundo de auto-reflexión. El efecto de este tratamiento es que la misma práctica escénica comienza a problematizar sus estructuras ontológicas –por cierto, patriarcales- así como su onticidad. Manuela Infante concibe sus obras a partir de una estructura muy parecida a la de un texto ensayístico, en la que cada escena es un párrafo que viene a aportar ideas y argumentos para el tratamiento de una problemática mayor que intenta abordar la obra. Estas ideas se articulan en el teatro mediante un modo organizado de intercambios que enfatizan la relación entre música y filosofía, estableciendo un juego escenificado que en la experiencia de la obra las volvería indivisibles.

Desde el momento en que Manuela plantea el quehacer del teatro como un laboratorio de las prácticas escénicas, está concibiendo el ejercicio teatral como un espacio inacabado donde probar ideas y hacerse preguntas. Este ejercicio permite emancipar al teatro de muchos preceptos que nos hacen creer que éste debiera ser de una determinada manera y que los materiales que pueden ingresan a su quehacer se limitan sólo a la definición preestablecida de un lenguaje. La noción de transformación que asocio al teatro de Manuela Infante nos permite la posibilidad de imaginar un teatro impensado, de ahí que sus obras supongan también una experiencia transformadora.

Para Ana Luz Ormazábal, la pregunta por el cruce entre disciplinas es fundamental, y esto la liga estrechamente al ejercicio filosófico pues, según Gargallo: “Desde el momento en que el filosofar privilegia la pregunta y no la respuesta, el abordaje que tenga esa pregunta no está restringida a una disciplina.” (Gargallo, 2006, p. 58). Esta aproximación metodológica permite la emergencia de conocimientos que tienen lugar preferentemente en los cuerpos de la performance, subvirtiendo aquel pensamiento que hasta muy recientemente proponía que, de hecho, para levantar conocimientos filosóficos lo que debe abandonarse es la atención sobre los cuerpos.

En Estado Vegetal (2017) asistimos al tránsito infatigable de modificaciones que suceden de modo procesual en el cuerpo de la performer Marcela Salinas. Así como ella, todos los elementos que participan de la puesta en escena se permiten modificaciones coexistentes, de ahí que el cuerpo de la performer sea percibido como un elemento más dentro de la contemplación de este paisaje escenificado. Estos movimientos generan una danza de afectaciones en la que sus agentes operan de acuerdo a una fisicidad que no jerarquiza entre cuerpo-humano y cuerpo-cosa; se trata de una estrategia de dirección que acepta sus materialidades diversas y que trabaja a partir de las posibilidades de sus diferencias.

En Ópera (2016), las(os) performers construyen estructuras y recorridos arquitectónicos en el entrelazamiento de sus partes, en esa proeza colectiva van modificando constantemente la espacialidad circundante, estimuladas(os) por las delimitaciones que propone simultáneamente la iluminación. Este diálogo genera la activación escénica de los lugares, la sala se presenta como un espacio de reunión que va revelando sus signos de acuerdo a la relación procesual que establece la performance con el cuerpo del público. Es una experiencia de corporización colectiva que problematiza nuestra condición de expectación a partir de la ambigüedad de procesos de internalización y externalización que experimentamos como individuas(os) desocultadas(os) sujetas(os) a voluntades performativas.

Hacer esos desplazamientos e inscripciones en el teatro las compromete políticamente, se trata de un proyecto que al mismo tiempo que transforma las premisas teóricas en procesos de materialización viva, problematiza el lugar desde donde ellas mismas levantan conocimiento teórico a partir de sus prácticas. El efecto de ello es que la manera de hacer teatro también se transforma, las estructuras heredadas de lo patriarcal son cuestionadas porque encuentran en ellas las teorizaciones de carácter sexista con las que la práctica se tropieza.

Salir de la categoría de género binario y esencialista implica considerar  las complejidades de cada imaginario, abordar a la mujer subjetiva en diálogo con sus contemporáneas, quienes no articulan sus discursos a partir de la lógica de los obstáculos sino que se expresan de manera crítica en su legítima autonomía. Pensar un teatro feminista desligado de las estructuras comparativas, que agudizan una falsa dependencia de la impronta feminista en oposición unívoca y homogeneizante a los discursos opresores de lo masculino, posibilita que la concentración se vuelque hacia los propios contextos, no en pretendida enemistad hacia el colectivo masculino, sino en la conciencia de una mismidad que se manifiesta en el estrechamiento de relaciones entre mujeres y que deviene en la plena realización de sus prácticas colaborativas.

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Bibliografía

Butler, J. (2019). Cuerpos que importan. Buenos Aires, Argentina: Paidós.

Gargallo, F. (2006). Las ideas feministas latinoamericanas. México, D. F.: UACM.