La nación clandestina: memoria performática y redención comunitaria

Por Luis Felipe Toledo

¿De qué maneras el cine dirigido por Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, abrió la posibilidad de transmitir en Latinoamérica y el mundo un conjunto de conocimientos, cuerpos y prácticas indígenas históricamente marginadas y negadas?

El filme “La Nación clandestina” es una apuesta por un cine comunitario, parido desde las comunidades y territorios indígenas en las sierras bolivianas. En ella se  narra la peripecia de Sebastián Mamani, un individuo, pero toda su historia es la desesperada búsqueda de integrarse a los demás, al colectivo, a su comunidad, aun a través de la muerte. En ella, coexisten “cien secuencias en cien planos sin corte. Una obra sin montaje, sin tijeras al editarse, para expresar la idea del tiempo circular que manejan los indígenas”, señala Jorge Sanjinés. 

Las imágenes y el relato del filme oscilan en una doble potencia: poder condensar una historia, pero también el poder de detonar otra historia, en una doble potencia de cifrar e interrumpir. En ellas, cuerpo y rito se funden, actos y prácticas corporalizadas en hacer presente continuo, pues pasado y presente coexisten. De esta forma, las representaciones del cuerpo en la película son tributarias a una visión del mundo, a una construcción simbólica que enjambra el sentido a la Vida de las comunidades indígenas del altiplano boliviano. En las sociedades de tipo comunitario, señala Le Breton, el sentido de existencia implica un juramento de fidelidad al grupo, al cosmos, a la naturaleza, pues el cuerpo no existe como un elemento de individuación debido a que el individuo no se distingue del grupo. Este es el juramento que Sebastián Mamani rompe y quiebra al marcharse a la urbe moderna; apartado de su comunidad, en cierto modo es arrancado de su pasado, por ello, de las formas de convivencia comunitarias, convirtiéndose en un “extranjero” conocido, en un exiliado indígena. 

No obstante, aquella negación colonial significó una posibilidad de poner en circulación un flujo importante de conocimientos, una transmisión del saber social a través de experiencias multisensoriales corporalizadas capaces de guardar, transferir e inscribir su forma de conocimiento en la Historia, en el borde y por fuera del control de la escritura. De esta forma, se subraya la potencia de prácticas culturales corporalizadas como ejes del proceso de una memoria viva, activa e insurgente: festividades, ritos, danzas y sonoridades haciendo eco, aquí y ahora, dotando un sentido de identidad a través de acciones reiteradas el conocimiento indígena invisibilizado.

En esta línea de creación latinoamericana, la realización y producción de la película La nación clandestina del director boliviano Jorge Sanjinés, en conjunto con el grupo Ukamau, rodada entre los años 1988-89, corresponde a un cine que recorre el camino de pertenecer a su país, a su gente, observando la realidad boliviana y andina de aquellos años. Constituye, a su vez, una renovada forma de construir una forma de mirar en el cine, en resistencia al dominio de la visión y narrativa de la cultura occidental. El cine de Sanjinés relumbra una forma de mirarse, de re-conocerse, e incluso se ha llegado a decir que “hacía un cine para que los campesinos e indígenas se levantaran”. 

De esta manera, La nación clandestina narra el drama existencial de Sebastián Mamani, quien decide dejar atrás una vida urbana en la que era despreciado y humillado por su condición indígena; comprende que la salida no la puede realizar sólo, sino en el seno de su comunidad. Por ello, la estructura narrativa que orienta el filme es de carácter circular, al comenzar por el final de la historia y avanzar hacia sus múltiples inicios. El cine de Sanjinés subraya el predominio de la vida comunitaria en contraste con los protagonistas individuales que buscan infatigablemente su liberación del mismo sistema que los explota hasta su muerte. Una muerte que evitan a toda costa, a diferencia del protagonista de La nación clandestina. 

Al ocurrir el fallecimiento de su padre, el hermano de Sebastián va en busca de él a la ciudad, lo encuentra en un bar, borracho, siendo parte de los vicios citadinos y negando el mensaje que le expresan; el hermano enuncia sutil “nuestra madre pide que regreses…”. Así, Sebastián emprende uno de tantos retornos a la comunidad de Willkani, donde realiza tareas comunitarias, de las cuales reconoce desconocidas u olvidadas, pero con ánimos de aprender. En la comunidad se rompen las jerarquías, es la comunidad quien decide enseñar nuevamente las tradiciones al Sebastián adulto. Se le hace parte de una iniciación a cantos y danzas, las cuales operan como actos vitales de transferencia, al transmitir saber social, memoria y un sentido de identidad a través de acciones reiteradas. De esta manera, los actos corporales adoptados por él son, aquí y ahora, actos performativos que no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien van construyendo identidad, mientras retorna a Willkani, y ése es su significado más importante.

En este sentido, la historia no es una cuestión de esencias, sino de movimientos continuos (…) ella -la historia- no se construye como acumulación de pasados, sino como sucesión de presentes desde los que se proyectan esos pasados”. La búsqueda de Sebastián radica allí, en el movimiento continuo de su Ser, de aprender y desaprender el camino, de caminar territorios inexplorados en busca de su redención comunitaria. El movimiento pendular de volver a pertenecer. No desconocer La Nación clandestina, sino ser parte visible de ella.

En fin, el rito último de Sebastián es danzar hasta la muerte, muerte que lo reincorpora definitivamente a la comunidad. Trasciende y renace esparcido en su tierra, en tantas y tantos que vieron su rito extático. El cine de Sanjinés y el grupo Ukamau nunca es neutral, indiferente, imparcial, sino que se muestra como un lugar de encuentro, como un espacio de afectación mutua y colectiva, de comunión y de intimidad con el Otro/a. Así se delinea un cine latinoamericano que piensa su realidad, con un compromiso social y político ineludible, imaginando otros mundos posibles, consustanciado con la cultura del pueblo, una expresión en expansión comunitaria del quehacer cultural. Una historia performática que no cesa; un acto de transferencia que va y viene, renueva el ciclo y explota cotidianamente en la memoria corporal de Latinoamérica hasta nuestros días. 


Bibliografía.

Andrea Soto Calderón. (2020). La performatividad de las imágenes. Santiago, Editorial Metales Pesados. 

Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas. (Capítulos 1 y 2). Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.

Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Adaba Editores.

Le Breton, David. (2002). Capítulo 1 Lo inaprehensible del cuerpo. En Antropología del cuerpo y modernidad, pp. 13 – 27. Buenos Aires: Nueva Visión.

Audiovisual:

La Nación clandestina (1989), de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau.