Mnemotecnia e insurrección (Sobre un capítulo de Willy Thayer)

Rodrigo Zúñiga

A la obra de Nury González está dedicado el tercer apartado del libro “Imagen exote” de Willy Thayer (Palinodia, 2019). ¿A la obra? Como siempre en estos casos, debiese uno matizar sus aseveraciones. A Willy le interesa, tal vez, cierto tenor o propensión, cierta fuerza que cruza algunos de los trabajos de la artista. Ahí dirige sus instrumentales de análisis y hace proliferar sus conceptos. Quienes hayan leído al autor, sabrán de su inclinación por las tesis fuertes: las tentaciones son siempre muy grandes, lo suyo es la osadía y su reflexión no rehúye los caminos vertiginosos. Es eso, seguramente, lo que lleva al filósofo a establecer amplias coordenadas desde las cuales circunnavegar unos hitos escogidos —pocos en realidad: “Ficción de un origen” (Fundación Gasco, 2007) es el eje principal— en el corpus de la artista. Más que acudir a las obras concretas, Thayer opta por los dispositivos conceptuales para merodearlas (a veces a gran altura, a veces a vuelo rasante). Más que atender a los procedimientos específicos de uno u otro proyecto (que no los omite, tampoco), toma partido siempre por las tecnologías (en el sentido foucaultiano, con claras derivaciones deleuzianas). A veces daría la sensación de que la obra desaparece ante la presión algo tumultuosa de los conceptos. No cabe duda, por otro lado, de que Thayer consigue entablar una resonancia y una reciprocidad miméticas entre las soluciones plásticas de Nury y sus propias ideas.

Mnemotecnia es una de las primeras palabras que el autor recoge para relacionarse con la obra de Nury González. El término acredita una genealogía de alcurnia. Nos pone de lleno en el terreno platónico o, mejor dicho, en el entrevero sofístico y rapsódico con que se alzó el proyecto de la filosofía en Platón. Ion, el rapsoda partícipe del diálogo homónimo, es un cultor eximio de las virtudes mnemotécnicas para la recitación y la exégesis —su oficio lo requiere: memorizar a Homero. Hipias, Gorgias, ilustres sofistas, fueron otros adversarios históricos del proyecto platónico que descollaron por su enseñanza de la transformación de la memoria, facultad humana siempre restringida en cada uno de sus ejemplares, en potencia desmesurada y sorprendente. Pero si de mnemotecnia se trata, es Baudelaire el heredero cercano que Willy tiene en mente. Tanto en el capítulo VII de su “Salón de 1846”, como en el capítulo V de “Le peintre de la vie moderne” de 1863 (precisamente titulado “L’art mnemotechnique”), el poeta francés va a insistir, con ímpetu romántico que derivará entre un texto y otro en modernismo, en el vínculo indisociable entre arte y remembranza —el despertar de los sentidos a distintas variantes de lo inédito. Arte, remembranza y mnemotecnia: la proyección de esa genealogía abarca, para nuestro autor, casos como el de Nury González, en cuyas obras la conmoción de los recuerdos, con sus fibras y hebras reminiscentes, activa potencias sensibles que remecen los archivos biográficos, al tiempo que alcanzan, o interceptan, a sus espectadores.

Ahora bien, la mnemotecnia de Nury González es más bien insurreccional. Hace colapsar los orígenes, promueve desórdenes, impulsa libres navegaciones, juega a la desbandada. Es un arte que muta “del formalismo del tejido al expresionismo del fieltro”1. Sus materias y bártulos, escribirá Thayer, “citan el lenguaje concreto en que determinadas necesidades y deseos se corporizaron como interfaces de diversas épocas entre el sujeto y el ambiente. Si la vida es memoria filo y ontogenética, la interfaz instrumental es otra pauta de archivo que la artista manipula tratando con sedimentaciones de tiempo”2. Más allá de la nota biográfica (en obras ejemplares como “Historia de cenizas” o “El mercado negro del jabón”), Thayer piensa que los ensambles y formatos mixtos de Nury contienen, y dispensan controladamente, fuerzas polimorfas: sus obras encarnan interfaces sensibles y heterocrónicas. Remontan desde el episodio personal hasta la turbulencia material de todo registro mnémico. Delimitan un territorio significante para que emerja, poco a poco o súbitamente, el torbellino informe de lo táctil. Por ello es que Willy entiende que lo gravitante, en último término, es el desbande multi-direccional de la memoria y de las percepciones (o perceptos, como diría Deleuze). Cada obra de Nury abre un fondo de vértigo (sensorial). “La memoria no llega a recuerdos”, escribirá Thayer3.

Es en este sentido que el autor asume la poética de Nury González a partir de lo exote, “aquello que no estaría en lugar alguno; o que estaría en ese no lugar paradojal que es el entre…”4. A lo largo de este breve ensayo, la enunciación de Thayer se obstinará en alcanzar una especie de grado cero absoluto: por lo pronto, un grado cero de la materialidad y, en consecuencia, un grado cero del sujeto —indistintamente artista o espectador. Del fieltro dirá que “se abre en cada cuadrícula en todas las direcciones, continuamente desenfocado, tendiente a la mancha o el borrón, la variación continua, la turbulencia óptica, la obstinación del llano”5; “no hay centros en el patchwork”, dirá también6. Habría que agregar que la escritura de Thayer, en éste como en los otros dos ensayos de “Imagen exote”, discurre elocuentemente, aunque a veces pasa por sobre conceptos o aspectos que ameritaban mayor precisión, y hace uso extensivo de las enumeraciones o aglomeraciones. Al referirse a los materiales que utiliza la artista, el autor menciona los “vellones de lana o de pelo de llama o alpaca, cachemira, motas de algodón vegetal, fibras de cáñamo, cera de abeja, jabón de grasa y soda cáustica, fieltro y estopa, guaipe industrial, piroxilina, mimbre, suela y cuero, tierras y humus de variada viscosidad, pigmentos, haluros de plata (….)”7. Hago esta observación en el entendido de que el pulso mismo de la escritura de Thayer impone todo el tiempo un movimiento plano, un movimiento de llano, un movimiento sin centro. La sospecha, razonable bajo mi punto de vista, es que el movimiento llano de la escritura no se detiene en las diferencias existentes entre los materiales aquí nombrados, hace caso omiso de sus diferencias cualitativas y proyecta sobre todas las obras de Nury González el pulso descentrado que es propio de la escritura de Thayer. Obviamente, también aquí sería cuestión de tecnologías (tecnologías de la crítica, para tomar una idea del propio Willy), de cómo leer una obra o de cómo transar las múltiples diferencias internas que forman un corpus, para abordarlo como una poética.
  Lo que hace de Thayer un autor, y un autor importante para nosotros, es su obsesión, su imaginación, su ocurrencia conceptual. Leyéndolo a él, la obra de Nury González se nos impone desde una perspectiva que, en un primer momento, no alcanzábamos a advertir. Willy prefiere, al bordado, el hilo suelto, inorgánico. Al tejido, el patchwork; a la estructura organizada, el mosaico pieza a pieza. Así como él mismo lo escribe: todos los caminos abriéndose. Pasamos, entonces, del jardín hacia la bifurcación interminable, lo que para el caso de los admirables trabajos de Nury González, quiere decir también: del pespunte de un sujeto, de una biografía y de una presencia que deviene y muta, al vértigo de una desubjetivación, de un desfondamiento en un pozo de reminiscencias liberadas. Para Willy, lo reminiscente se abre a la no estructura, a lo a-formal: ámbito sin emergencias subjetivas. Para él, las obras de Nury González señalan la insurrección y el triunfo de los materiales —de su primordialidad— sobre cualquier veta personal o subjetiva. Por eso se le aparece como señal concluyente de lo exote: mnemotecnia que nos arrastra muy lejos de nosotros mismos, hasta donde nos sea imposible reconocernos.

Nota

  1.  Willy Thayer, Imagen exote, Santiago, Palinodia, 2019, p.86.  
  2. Thayer, op.cit., p.80.  
  3. Thayer, op.cit., p.82.  
  4. Thayer, op.cit., p.10.  
  5. Thayer, op.cit., p.88.  
  6. Thayer, op.cit., p.90.  
  7. Thayer, op.cit., p.79-80.