Cita y montaje. A propósito de Imagen exote, de Willy Thayer

Por raúl rodríguez freire

1. Dejé de ver televisión cuando me fui a vivir a Concepción en el 2000. No por motivos ideológicos, sino económicos. Pero desde entonces me acostumbré a no tener en casa el aparato que entonces se llamaba televisor. La lectura de Imagen exote, de Willy Thayer, me produjo una ruizeana experiencia, puesto que me llevó a ver La telenovela errante, una película iniciada por Ra(o)úl Ruiz en 1990 y terminada por Valeria Sarmiento en 2017, por lo que me encontré con personajes más jóvenes de lo que deberían estar. La telenovela errante, señaló el mismo Ruiz, “gira en torno al folletín de televisión. Se estructura en base a la presunción: la realidad chilena no existe, más bien es un conjunto de teleseries. Son cuatro provincias audiovisuales y se respira la guerra entre los bandos. Los problemas políticos y económicos están disueltos en una jalea ficcional dividida en capítulos vespertinos. Toda la realidad chilena está tratada desde el punto de vista de la Telenovela y cumple la función de filtro revelador de esta misma realidad”. Como cualquier familia típica de los 90, vi Trampas y caretas, Jaque mate, Estúpido cupido, Sucupira, Oro verde, La fiera, por nombrar solo algunas. Francisco Reyes era en todas ellas la figura bonita. Vi algunas de las películas en las que actuó, pero fue en La fiera la última vez que lo vi con cierta detención, hace más de veinte años. Pero La telenovela errante (me) presentó, en 1990 (y en 2017), un actor más joven del que recordaba y actuando mucho mejor que en cualquiera de los personajes que interpretó en la tevé abierta. Reyes es mejor actor en 1990/2017, que el periodo que media. Para no hablar de Luis Alarcón, que es genial en cada película de Ruiz, pero no así en los personajes que le tocó interpretar. Es como si Ruiz lograra transformar a sus actores en exotes, figuras dislocadas de la domesticada escena televisiva que los hará conocidos por las y los telespectadores en que nos transformó la transición. Esto incluso para Roberto Poblete (Marrón Glacé, El amor está de moda, etc.), a quien Ruiz pone a hablar en inglés, en realidad a hablar como si lo hiciera en inglés, pero en español, imitando las malas películas policiales hollywoodenses. Las conversaciones de cada una de las telenovelas que componen la película, recuerdan los de Diálogos de exiliados, que marca no el comienzo, sino la radicalización del exote que Ruiz ya era.    

2. Pero quizá donde se aprecie la genialidad de Ruiz no sea tanto en La telenovela errante, sino en Exote: La filmación de La telenovela errante, de Pablo Martínez, 2017, en cuyo inicio, una voz en off (¿eco de un eco de Ruiz…. como espectro?) nos dice: “Este es un making off accidental. Una película sobre una película que nunca se terminó. Una película vampiro sobre una película fantasma. Yo no soy camarógrafo profesional, ni quisiera soy camarógrafo aficionado”. “Ingresé”, sigue la voz, “al rodaje de una película de Raúl Ruiz solo porque se podía hacer”. Aquí, en este no making off, vemos la materialidad de la filmación, como, por ejemplo, la preparación de la ficticia sangre para una escena que, irónicamente señala el director, podría hacer de La telenovela errante la primera película con efectos especiales realizada en Chile. Pero lo que evidencia muy bien este no making off es que estamos ante una no-película, pues Ruiz, como señala Willy, pone en crisis el totalitarismo que moviliza el dispositivo del entertainment, aquí circunscrito a las telenovelas, soporte audiovisual que amortiguó el paso de la dictadura a la postdictadura, y nos preparó, quizás, quizás, quizás, para acatar el dictum contemporáneo de las series inoculadas por Netflix. Martínez nos permite ver cómo trabaja Ruiz y quienes le acompañaban. Nos permitió aprender, si bien vicariamente, la materialización de una película que cobrará anacrónica existencia de la mano de Valeria Sarmiento, gracias a un movimiento intempestivo que ha llevado a que Willy afirme que el “exote o afuerino constitutivo, habituado al no-lugar, se parece mucho al hábitat del arte”. El viaje del exote también es temporal y cruza no sólo el trabajo de Ruiz, también el de Eugenio Dittborn y Nury González. 

3. En el primero de los tres ensayos que componen La imagen exote, Willy recuerda una importante afirmación de Ronand Kay que bien vale la pena repetir en toda la extensión con que allí se la ha reproducido: “Cada una de las materias dispuestas… según usos y aplicaciones específicas, en una época fechable, conlleva la memoria de sus usos y aplicaciones. Cada técnica porta… un modo de relación con el mundo… Trabajar simultáneamente con diferentes técnicas… implica trabajar… acompañado por un grupo de memorias. La reunión de memorias hace pensar y reflexionar a cada una frente a la otra, las induce a intercambiar sus recuerdos. Lo que emiten en conjunto es la vista que cada una ha ganado sobre las otras… Citar serigráficamente por procedimientos fotomecánicos una foto del Estadio, significa exponer un sinnúmero de técnicas sobrepuestas y montadas las unas en las otras… : un cuerpo construido y reglamentado por el deporte… la instantánea tomada por el reportero gráfico… una cámara específica… una apertura de lente… una película de sensibilidad correspondiente… la impresión manual serigráfica, ejecutad con procedimientos fotomecánicos, a través de una seda elegida con tantos y tantos puntos, en un soporte diferente, con una ampliación, un color… la impresión en la revista después de haberse diagramado, ampliado, cortado y tramado…. la multiplicación mecánica con una tinta preestablecida en un papel predispuesto… A la realidad extraída por la foto, a la que se le suman todos estos trabajos que se han hecho con ella, se le adiciona cada una de las miradas que cada técnica efectúa sobre ella… la época sedimentada en la foto … la cualidad temporal de las mediaciones gráficas, de reproducción y traslación, como también de los materiales empleados, que ponen una cita en escena… Habrá que aplicar en la exégesis del espacio (social) que se pone en obra en el trabajo de Dittborn, la misma precisión que es necesario invertir en el desglose temporal”.

Qué cerca está aquí Kay del paleontólogo André Leroi-Gourhan, para quien en la invención de la rueda ya se encuentra el auto, pues una técnica soporta su memoria, la pasada y la porvenir, y su potencia aumenta cuando se reúne con otras. Será Bernard Stiegler quien en La técnica y el tiempo I aprehenderá el rendimiento de la lectura de Leroi-Gourhan. Sin embargo, las implicancias del soporte y su heteróclita articulación (lo que es “norma”, no excepción), que a propósito de la pintura y la gráfica de Dittborn, Kay pone en movimiento, hacen en particular del arte y de sus modos de experimentar la imagen un problema de trabajo que Willy revela a partir de la figura del exote de Ruiz: “En vez de ser en un mundo y de ver a través del mundo que dispone los ojos con los que ve, el exote deviene lo sin mundo, que sin los ojos del mundo, palpa, tantea, entre-mundos, en un twilight, un fade, un continuo de transformaciones en el que los pasajes no establecen fronteras”. La imagen exote entonces es una imagen nómada, migrante, y de tal condición no da cuenta representación alguna, sino la materialidad y los soportes (las memorias) que para su concreción el o la artista pone en juego. Al hacerlo, suspende las categorías metafísicas que buscan fijar, cercenar, domesticar la inconmensurabilidad de lo que se da a ver. “La aeropostal”, escribe Willy, “es un modo de tratar con distintas tecnologías del espacio, del tiempo, de la totalidad, de lo fragmentario, de la pintura, de la impresión. Ese modo tiene su clave en la perturbación de la permanencia y del asentamiento estable, la perturbación de lo Mismo”. 

4. Cita y montaje son los procedimientos que Willy reconoce como operaciones claves para la emergencia de una imagen exote. Lo dice a propósito de Dittborn, pero también lo podemos extender a Ruiz y González. Para Ruiz, una película es el montaje de un conjunto de imágenes en movimiento a las que se les ha dado una determinada concreción. Podría haber sido otra u otras y, por ello mismo, nunca se la puede considerar concluida. Una película también es una metamorfosis, “una variación simultánea de planos existentes y heterocrónicos” y, en ese sentido, “no es nada más ni nada menos que sus materiales”, apunta Willy, muy cercano al Ruiz que refería su método de trabajo como collage. Que La telenovela errante haya sido “terminada” por Valeria Sarmiento el mismo año en que Pablo Martínez presentaba “su no making off” dan cuenta de ese nomadismo del exote que aquí se viene resaltando. La obra, incluso la presentada, exhibida, publicada, nunca dejar de estar por hacerse.  

5. Algo así como una metamemoria es lo que performa Nury González, llevando el collage hacia el patchwork, pues hilos y fibras zurcen sus materiales, materiales que, a su vez, son heterogéneos hilos y fibras, como el fieltro. En un potente eco benjaminiano, Willy señala: “Su mnemotecnia no delibera a nivel de los contenidos figurativos que las fibras que ocupa podrían emblematizar. Es el ensamble de materias y tecnologías el que, al colisionar, produce memorias en un escenario de homogeneización informacional de los recuerdos. No abastecer los medios de esa homogeneización sin introducir interrupciones en la medida de lo posible, constituir a la política memorial de su obra”. Más que la figura autoral, se resaltan aquí los modos productivos en que González oblitera la cómoda figura del espectador, al involucrarlo “en la física del tacto, sin espacio aéreo para que el ojo mire, reconozca y sobrevolando guíe, dirija el recorrido a pie”. Entre las operaciones y materiales que estrían la comodidad de la representación, el fieltro, material de campaña, montura, etc., adquiere una potencia que traduce el espacio interior al desierto y / o al mar y lo hace, dice Willy, a lo exote. Como tal, desterritorializa lo que toca, y, en tanto textil no tejido, se distancia del tejido, más dócil y grácil. El patchwork, por su parte, se distanciará del bordado, más dable a las armonías. Pero aquel no tiene yección ni medida, menos fija estructuración. Complementan estos materiales la memoria de silicio, memoria sobre memoria entonces en el trabajo de González; materiales que, en conjunto, “constituyen territorios lisos, inorgánicos, sin centro, mosaico”, espacios que desde prácticas asociadas a lo femenino y lo privado, interpelan las ficciones de(l) origen. 

6. Imagen exote se mueve por obras movedizas, que hacen del espacio y del tiempo no lugares, sino entres, pliegues que, con cada despliegue y repliegue, sin dejar de ser lo mismo, difieren de sí. Con este pequeño libro, el mismo Willy no se encuentra lejos. A su modo, el trabajo de/con la cita y el montaje que en tanto “autor” despliega, tejen Imagen exote como si fuera un fieltro. A primera vista, no lo parece, pero si reparamos en los materiales y tecnologías con que el propio libro fue armado, veremos que no otra ha sido la operación de escritura. Podrían haber tenido otro orden sus capítulos. Su preámbulo podría soltarse de su lugar pre-fij(ad)o para deambular sin prisa entre Dittborn, Ruiz y González. Como un espejo, Willy, maestro de la cita y el montaje, como muy bien podemos palpar en La crisis no moderna de la universidad moderna, escribe un libro que solo en apariencia pareciera leerse como si en apariencia fuera solo un libro (dentro de un libro…).