La imagen Hollywood

La Mirada de los Comunes

Durante la versión de 1982 del Festival de Cannes, Wim Wenders realizó una serie de breves entrevistas a grandes y nacientes nombres del cine, desde Jean-Luc Godard hasta Werner Herzog, pasando por un escandaloso Rainer Werner Fassbinder y un profético Michelangelo Antonioni. Todos atravesados con la pregunta por el cine, teniendo como escenario la habitación 666 de un hotel francés, simplemente adornada con un par de sillones, una cortina, una lámpara y un simbólico televisor encendido. El cine, ese invento sin futuro, ¿qué es, qué será? 

Entre todos esos pilares de lo que la crítica vigesimónica ha modelado como el cine de autor, se cuela un confiado Steven Spielberg, que ya contaba con Jaws (1975) y estrenaba E. T. (1982). Spielberg, ante la pregunta por el futuro del cine se presenta como un optimista: optimista de la vitalidad de Hollywood, del mercado y la industria del cine; optimista de que siga habiendo presupuestos elevados para efecto especiales y cada vez menos sindicatos que los disminuyan en favor de los trabajadores; optimista de poder hacer una película de 18 millones de dólares con sólo 3 ó 4 millones; optimista de que el gobierno mantenga estable el precio internacional del dólar. Toda la reflexión de Spielberg sobre Hollywood, es decir sobre el cine como industria mercantil, se resume en la sentencia con que cierra su intervención: «Quieren películas que le gusten a todo el mundo. Hollywood quiere la película ideal, con algo para cada uno y eso es imposible». Esa imposibilidad, sin embargo, no es muestra de pesimismo, sino uno de esos desafíos que entusiasman a los optimistas: la misión de Hollywood será producir la película definitiva.

La fantasía hollywoodense de producir una sola película, de la cual las demás no sean más que repeticiones que se diferencian de la original no mucho más que lo que una fotocopia se diferencia de su matriz, tiene un origen en el modelo de producción fordista, por cierto. Pero también, esa fantasía, es la expresión de una paradoja de la imaginación: que una imagen no tenga sino un solo sentido, un solo plano, una sola dimensión, no hace sino limitar teóricamente las posibilidades de la imaginación misma; a la vez, soñar con una imagen unitaria, es decir una imagen «simple, libre de accesorios inútiles», es también una expresión de la imaginación. Imaginar el final de la imaginación es un acto creativo como pocos. No obstante, en ambos casos la imaginación está capturada por la búsqueda de la unidad. Es la unidad pretendida por la imagen Hollywood la que permite estabilizar el sentido y así producir un efecto específico: el entertainment. Muy lejos del entretenimiento y de la fiesta, el entertainment busca que todos riamos de lo mismo, una risa controlada que sirva como el calculado desvío de una vida que tiende a caer en el difícil y horroroso abismo del tedio, del hastío y del aburrimiento. El entertainment busca que todas entendamos el chiste, pero que nadie se desfigure en la risa grotesca que Mijaíl Bajtín destacó de los carnavales del medioevo. El orden preciso del entertainment permite instalar la imagen en el plano, ya no de la imaginación, sino en el del juicio: si la imagen se entiende completamente, es buena; de lo contrario, si nos hace pensar o aburrirnos, debe ser llevada a la pira.

Willy Thayer en su Imagen Exote (2019) articula una crítica de la imagen Hollywood, mediante una operación: realiza un montaje exploratorio de la puesta en escena que Raúl Ruiz hizo de su propia obra. Monta un Ruiz crítico, uno que explora las relaciones entre lo menor y lo indeseado, a fin de dar cuenta de un mundo que no tiene lugar sino en la imaginación. Con eso, saca de circulación las imágenes y deja de indagar en sus efectos, a fin de abrirlas y producir transformaciones de la experiencia, donde aburrirse ya no sea el origen de todos los males. Por el contrario: «El modo juicioso de aproximación regular a su cine, celebratorio o no, desconsidera que la escritura cinematográfica de Ruiz (como cualquier escritura cinematográfica singular) resiste, excede, desobra, en cada caso, las condiciones normativas del cine, condiciones hegemónicas del juicio, de gusto, de reconocimiento, de verosimilitud, de ejercitación también». Alejar a Ruiz, al cine, a la escritura, al pensamiento, del juicio es una puesta en escena de la imaginación como una práctica que se rebela en contra de sus dioses. Una práctica hereje, que no responde a los mandatos de un dios que lo da todo por cerrado, definido, concluido. «Que la escritura cinematográfica de Ruiz desobre ese dispositivo de normas querrá decir, entre otras cosas, que desobra también la condición de posibilidad de relacionarse con su cine como buen o mal cine, o desde la crítica de cine, acólita espléndida del dispositivo de entertainment o conflicto central», escribe Thayer. Que el montaje de Ruiz, según Thayer, sea ateológico, quiere decir que se opone a esa idea de una producción perfectamente acabada: no creer en dios significa creer en la potencia de las creaturas. Quizá, por eso, haya que leer esa ateología como una teología negativa, en la que la ausencia de dios no es más que la potencia de sus creaturas. Así, a la teología afirmativa de Hollywood se opondrá la teología negativa de sus creaciones, es decir, se opondrá la crítica.