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Imagen Exote

MELANCOLÍA DE LA IMAGEN EXOTE

Por Miguel Valderrama

Miguel Valderrama

Se dice que el secreto de la imagen es la castración, que ella no se da sin una cierta falta o sin un cierto exceso. Esta afirmación, que reúne secreto y castración en la imagen, en aquello que la imagen parece velar en su aparecer, encuentra en Jacques Lacan su referencia más próxima y célebre. Es su inscripción primera, el enunciado dicta el propósito de un homenaje, de un adiós, de una despedida que parece rehusarse en el umbral, en la memoria de una palabra que no puede decirse sin lastimar otra vez. Publicado en el número 184/185 de Les Temps Modernes, el 01 de septiembre de 1961, bajo el título de “Maurice Merleau-Ponty”, la colaboración del psicoanalista francés es un texto in memoriam, un escrito de duelo que recogiéndose sobre sí mismo renuncia a la lógica del homenaje para llevar la palabra más allá de ella, a pesar de ella. El movimiento es doble, pues al tiempo que declara una renuncia al género del homenaje, adelanta a la vez una interrogación que no tiene en la palabra su referencia primera, sino que encuentra en la imagen el medio en que recortar la memoria de una desaparición. El pretexto declarado por Lacan para tal movimiento no es otro que el último escrito publicado por Merleau-Ponty. Impreso ese mismo año en el primer número de Art de France, “L’oeil et l’esprit” sirve al psicoanalista para introducir la figura de la castración en lo visible, para advertir en ella “lo que no se sabría ver”, “lo que no se podría ver”1, como si con esas expresiones buscara introducir en el género del homenaje algo de lo que se da a ver sin jamás ser visto, la pizca de una realidad indeterminada cuya identidad no se conoce o no se especifica. Las fórmulas en que la representación se abre a una dimensión autorreferencial en la que lo visible se muestra a sí mismo como visible, como una representación que sostenida en el plano de la representación se abisma en una falta de ver, son fórmulas que anuncian lo que se ve sin verse, lo que es del orden de lo que no se soporta al verse.  

Al leer Imagen exote, de Willy Thayer, la pregunta que despunta en la memoria visual del fieltro, en los pliegues de las pinturas aeropostales, en los montajes de un cine político que se resiste a la adscripción militante, es la pregunta por la castración, por aquel exceso o falta que parece gobernar la lógica de la imagen exote, las formas a través de las cuales unas imágenes no solo resisten la cuenta ontológica del por Uno, sino que además se exponen a la mirada en tanto exotes, en tanto chispas de un sintiente sensible. El exote, en efecto, es un contador de multiplicidad, un supernumerario que suspende todo programa ontológico, todo esfuerzo de definición y clasificación. Thayer lo enseña en la paráfrasis, lo enlista en largas enumeraciones, lo aproxima a través del rodeo de pequeñas o grandes historias de mezclas, viajes y cruces. “Exote —escribe— figura aquello que no estaría en lugar alguno; o que estaría en ese no lugar paradojal que es el ‘entre … ni al principio, ni al medio, ni al final’, ‘más allá de toda inmovilidad, finalidad y rigidez’, en el cruce de muchos caminos aunque lejos de todos, en la trashumancia del fieltro que en cada vellón se desborda simultáneamente en muchas direcciones, en turbulencia continua, donde resulta imposible establecer puntos de origen, estadía y destino: el viaje por antonomasia, en el que todo viaja, muta, varía, se vuelve otro: otro el viajero, otro el camino, otro el viaje mismo; sin mismo viaje, ni mismo viajero, ni camino, entonces”2. Esta primera aproximación al exote se adelanta enmascarada en más de un nombre propio, en más de una firma, en más de una contrafirma. Thayer firma el exote, lo da a leer bajo la insignia de un nombre propio, a condición de entrever en ese nombre otros nombres propios, otras autorías, otras firmas y contrafirmas que en las signaturas de Eugenio Dittborn, Raúl Ruiz y Nury Gonzalez señalan siempre un desplazamiento, un entre lugar, un afuera constitutivo, una lejanía y una cercanía. La lógica marchantiana de la Ent-fernung que abre y cierra Sobre árboles y madres se deja reconocer de lejos y de cerca en este tratamiento del exote3. Pues, en efecto, la misma puntuación adelantada por Marchant de la Ent-fernung en “Amor de la foto” (1982), bien podría ser propuesta aquí para describir la lógica y la posicionalidad del exote: “a-lejamiento del a-lejamiento que no termina de ser a-lejamiento: aproximación como separación, separación como aproximación4

Del exote se ha dicho, como si la operación de señalamiento o indicación se circunscribiera a presentar esa palabra, la palabra encontrada e inventada por Ruiz al momento de colorear una obra, el ergon de un movimiento que no hace obra, que se resta en cada mirada, en cada travesía de la percepción. Y, no obstante, la orla del título, el encabezado que sirve de capital a los ensayos de Thayer, expone bajo la referencia a la imagen exote una determinada teoría de la imagen. Teoría apenas enunciada, iluminación filosófica que advierte del carácter atópico de la imagen, que vuelve una vez más sobre la pregunta que a propósito de las imágenes el extranjero plantea a Teeteto en el Sofista. Diálogo en que la tradición occidental ha hecho recaer el comienzo de un programa ontológico en torno a la imagen, compulsado a partir de un examen atento de lo que se llama “concretamente imagen” (239d). La pregunta que se sirve de la fórmula ti esti, la indagatoria que se inicia con la interrogación “¿qué es?”, encuentra en Thayer un gesto de aclaración inicial que podría asimilarse al gesto que la tradición ha identificado con el nombre griego de Platón. Este gesto no es otro que el gesto característico de una tradición de pensamiento que acaso cabría caracterizar como visual, en cuanto se organiza por medio de imágenes, paradigmas, ejemplos, colecciones, casos. Así, y como si reconociera en el exote la figura del extranjero del Sofista, Thayer busca determinar no lo “universal” de la imagen, sino aquello que suspendiendo la colección de evidencias enseña la imagen en aquello que en ella da razón, en lo que la sitúa en el torbellino de razones del logos de la filosofía. Imagen exote, en efecto, es un modo polémico de determinar la imagen, un ser de la imagen, que se reconoce principalmente en la afirmación de cierto vitalismo, en una determinada celebración del ojo, de la mirada, de la fiesta de una manifestación que no termina de colmarse de sí, que se distrae en un viaje que al no ser alcanzado por la punzadura de la muerte se sitúa siempre más allá “de toda inmovilidad, finalidad y rigidez”5.

Atética, aposicional, contra toda apariencia la imagen exote es una imagen política. Una imagen que se erige en un combate múltiple, diferenciado, estriado. En este sentido, “evidentia narrativa”, “cine militante”, “entertainment”, “conflicto central”, “posición”, “mimesis”, “empatía”, “imagen utópica” … son solo alguno de los términos que fijan y establecen un campo de batalla visual, una guerra de la imagen donde Thayer toma partido en momentos en lo que aquello que se identifica con la stasis de la imagen no da lugar a fuga alguna, a suspensión alguna, a neutralidad alguna. Descrito de este modo, los nombres propios que encabezan cada capítulo de Imagen exote son nombres de guerra, ejemplos exóticos de aquello que la industria del entertainment en su justificación de las así llamadas guerras preventivas ha presentado bajo el título de “señores de la guerra”. La guerra prolifera, ya sea en espacios estriados, ya sea en espacios lisos. La guerra abre el libro en el modo de la fuga, de un escape que la razón inglesa describe eufemísticamente por medio de los términos “confinamiento”, “escasez”, “incomunicación” (Guy Brett)6. La guerra cierra el libro en las múltiples referencias que la señalan en la obra de Nury Gonzalez, inscrita en los cuerpos, en los desplazamientos, en sus violencias y testimonios7. En medio, el cine de Raúl Ruiz, que es la guerra misma, que es la tempestad en armas, se erige en monumento visual, en la columna vertebral del texto, en el gozne que reúne y separa un pensamiento de la imagen que es guerra y simulacro a la vez. El fin de la teoría del conflicto central, en este sentido, abre al deseo de llevar la guerra a todo confín, de exponerla sin confín, en el modo de una imagen atópica. Y, de igual modo, en lo que enseña como pensamiento de la imagen, el fin de la teoría del conflicto central no hace más que advertir que acceder a la imagen no puede consistir en otra cosa que en transponer la imagen, en mostrar la imagen perforando la imagen. La lógica de lo visible a que da lugar la imagen exote parece suscribir de esta manera la sentencia que Sigmund Freud dictara sobre la Gorgona en un breve ensayo escrito en 1922 sobre la cabeza decapitada de Medusa8. Escrito telegráfico, publicado póstumamente en 1940, donde Freud haciendo trabajo de historiador y mitólogo advierte en la Medusa una figura de la castración materna, la ruina arqueológica de un vínculo explícito entre castración y visión. En otras palabras, la imagen exote adelanta no solamente que la imagen está representada por otra cosa que la imagen, no solamente que la imagen solo puede estar representada por otra cosa que la imagen, sino también que la imagen siempre está representada por el simulacro, por su contrario. El simulacro es la muerte de la imagen, la neutralización del agon de la imagen. Que la casa y la paz son la guerra —observa Thayer comentando la obra de Gonzalez—, no quiere señalar otra cosa que la guerra ha devenido hábito, invisibilización, simulacro de despojo y neutralización. La imagen exote, en tanto busca visibilizar las condiciones lingüístico-discursivas que subordinan la posibilidad de la imagen al simulacro9, es reactivación de la guerra por otros medios, es su actualización en tanto potencia de la imagen.

Guerra, quizá el vocablo no es el más adecuado, quizá en su semántica del conflicto central encripta la resistencia sin fin que organiza un pensamiento de la imagen ahí donde el simulacro deviene estado de excepción, ley que organiza un orden de mirada, una visualidad, una pulsión escópica. En esta asociación de términos, en esta concatenación de referencias, se expone, sin duda, un traumatismo, una separación, que advierte en la multiplicación de simulacros el síntoma de la castración, la afirmación de la imagen como ausencia, vacío, falta. Pero, de igual manera, esta misma concatenación de referencias, de asociación de términos, da cuenta de una relación constitutiva entre simulacro e imagen. A decir verdad, que el simulacro se encuentre íntimamente ligado a la imagen como para confundirse y casi identificarse con ella es síntoma o señal de un pensamiento que advierte en la imagen el lado zurdo del simulacro10. La relación se encuentra afirmada y negada en la imagen exote, en tanto esta se expone como resistencia al plano del conflicto central, en tanto se inscribe en una reformulación de la guerra aprehendida como guerra civil global. La misma alusión a la palabra stasis, central en los ensayos de Thayer, es indicativa de una comprensión atópica de la imagen, donde ese no-lugar que inicialmente podría confundirse con una lectura pacifista del exote, con una especie de memoria de viajes en donde se inscribe sin inscribirse la mirada desprevenida del naturalista, se expone transmutado en discordia imaginal, en mutatio rerum, en metabolé politeion o en politeion anakyklosis. Las referencias a la historia clásica griega y romana se justifican en tanto la imagen exote no se propone imagen fundacional, no se impone la tarea o el problema de un nuevo comienzo. En este sentido, siendo una imagen política no es una imagen revolución, no al menos en el sentido que la modernidad le da al concepto11. La guerra de la imagen exote es una guerra civil global, stasis imaginal que se inscribe en ese “espacio-totalitario de una imago-poder operativa comercial, cuyo radio de acción es planetario, ensamblado a través de redes satelitales que re-colonizan la vida sin dejar zonas de sombra ni tierra ignota alguna”12. Su acto, su pasaje al acto, es la de una imagen guerra imagen resistencia.  

Ahora bien, ¿no es esta aprehensión de la imagen una aprehensión paradójica de la experiencia del exote, un otro modo de afirmar su vitalismo transformando en guerra la propia imagen? La pregunta se impone no solo por lo que en ella enseña como mácula la sentencia lacaniana, es decir, la afirmación de que el secreto de la imagen es la castración. Se impone, además, y por sobre todo, por la sospecha de que toda imagen es simulacro, neutralización de la vida en la que cada quién deviene espectador o espectadora pasiva de sí, marioneta condenada a contemplar sus propias experiencias como algo ajeno que le ocurre a un otro u otra. No hay imagen que no se perfile sobre un fondo de terror, no hay imagen que no sea un simulacro destinado a llenar esa falta. De ahí que si lo propio de la imagen exote es mostrar aquello que no se puede ver, eso no lleva a otra cosa que a pensar la imagen según un principio exote de aproximación y alejamiento, según una lógica de la Ent-fernung que advierte que la falta está siempre expuesta en la multiplicidad, en la singularidad de un cuerpo, en la relación visiva de un inconsciente fotográfico. Así, la abundancia de las imágenes en la sociedad actual neutraliza la propia política de las imágenes, política que no es otra que cierta melancolía de la imagen, de su agon, de la guerra sin fin ni confines que la imagen exote vela y devela en todas partes bajo la forma de la resistencia. De una resistencia en la imagen a la imagen, de una resistencia que mediada por el exote resiste a la utopía, a los poderes de lo propio y la propiedad, al simulacro y a la imagen que se ofrece o regala en la convencionalidad empática del cuadro13

Thayer resume en una imagen de revuelta esta otra guerra de la imagen, de la guerra o política de la imagen exote: “El proyectil desestabilizante que Ruiz dispara sobre la percepción esquematizada del espectador, hace que su cine raye en lo ‘insoportable’, en lo sublime”14. Es acaso esta referencia a lo sublime, a un sublime sin espectador o espectadora, la que permite afirmar que la imagen puede funcionar a nivel de la falta.  

Notas

  1.  Jacques Lacan, “Maurice Merleau-Ponty”, Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, pp. 175-184 [p. 183].
  2.  Willy Thayer, “Preámbulo”, Imagen exote, Santiago de Chile, Palinodia, 2019, pp. 10-11.
  3.  Patricio Marchant, Sobre árboles y madres, Santiago de Chile, Gato Murr, 1984, p. 25, 42, 118, passim.  
  4.  Patricio Marchant, “Amor de la foto”, Escritura y temblor, Santiago de Chile, Cuarto propio, 2000, p. 98.
  5.  Willy Thayer, “Preámbulo”, Imagen exote, op. cit., p. 10.
  6. Ibid., p. 28 [“Eugenio Dittborn. Tierra de nadie en pinturas”].
  7.  Ibid., p. 87 [“Nury Gonzalez. La gravitación de la memoria”]. 
  8.  Sigmund Freud, “La cabeza de Medusa” [1922], Obras Completas, Vol. 18 (1920-1922), trad. José L. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 2005, pp. 270-271.
  9.  Willy Thayer, “Raúl Ruiz. Montaje ateológico”, Imagen exote, op. cit., p. 59.
  10.  Por supuesto, a propósito de las heces, de la separación, del corte y la castración, y de un devenir sujeto en la conciencia de verse verse, Willy Thayer, “El pasaje zurdo del rostro”, El barniz del esqueleto, Santiago de Chile, Palinodia, 2011, pp. 41-49. 
  11.  Sobre la distinción entre stasis y revolución, y sobre las referencias griegas y romanas que permiten deslindar una de otra, véase, Hannah Arendt, “The Meaning of Revolution”, On revolution, New York, Penguin Books, 1990, pp. 21-58. Asimismo, Reinhart Koselleck, “Criterios históricos del concepto moderno de revolución”, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, trad. Norberto Smilg, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 67-85.
  12.  Willy Thayer, “Raúl Ruiz. Montaje ateológico”, Imagen exote, op. cit., p. 48. He editado la cita. 
  13.  A partir de los acontecimientos políticos identificados con la revuelta social del 18 de octubre del año 2019, y de la apertura en curso del proceso constitucional chileno, Thayer se ha detenido nuevamente sobre la distinción entre revuelta y revolución. Véase, Willy Thayer, “Una constitución menor (conversación con Alejandra Castillo y Sergio Villalobos-Ruminott)”, Papel máquina, núm. 16, Santiago de Chile, 2021.
  14.  Willy Thayer, “Raúl Ruiz. Montaje ateológico”, Imagen exote, op. cit., p. 63.