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Espacio crítico

Osamenta y caparazón de un monolito

Por Vania Montgomery

por Vania Montgomery

Fotografía tomada el 12 de marzo de 2021 durante el retiro del monumento para su restauración. Fuente: El Mercurio

“Completamente hechizados, se congregaron en torno al monolito, olvidando las fatigas y penalidades del día, los peligros de la oscuridad que iba tendiéndose, y el hambre de sus estómagos”, reza uno de los pasajes iniciales de 2001 Odisea en el Espacio, relatando aquella extraña atracción irracional que sintieron los primates a partir de las vibraciones de un monolito de metal que había irrumpido lejos de de su cueva.

Los monumentos, tal como sostienen varias lecturas contemporáneas, constituyen un dispositivo de poder, dado que su construcción es intencionada por las clases dominantes y las oligarquías, quienes ejercen su dominio a través de estas composiciones macizas, duraderas y necesariamente impuestas sobre el espacio público, volviendo invisible todo lo que estos niegan y contradicen (Achugar, 1999) y pisando otras memorias e identidades que subsisten (Quezada y Alvarado, 2020). Asimismo, tal como ha señalado el arquitecto Juan José Lahuerta (2014) el emplazamiento de un monumento trae consigo la condición inherente de generar un mecanismo de control, vigilancia y organización física y estratégica en el lugar geográfico que ocupa. Sobre esto último, resulta referente el monumento al general Manuel Baquedano, ubicado en el centro neurálgico de la protesta en la ciudad de Santiago y sede de constantes usos de su pedestal durante las concentraciones masivas, así como rayados de la superficie escultórica y, por consiguiente, disputas simbólicas por el pigmento de la pintura que cubre su extensión metálica. Además de estos factores, y en sintonía con los postulados de Lahuerta, el supuesto resguardo de este monumento ha sido la excusa pública utilizada por el gobierno para sitiar sus perímetros e instalar presencia policial permanente en el área que circunda esta zona del centro. Hoy en día, entonces, ver las escenas de las fuerzas policiales eclipsadas alrededor de este monumento no parece una imagen muy lejana a la planteada por la novela de Arthur C. Clarke, donde primates y astronautas eran absorbidos por la estructura vertical encontrada en el desierto, la luna y los alrededores de Jupiter.

La efigie esculpida por el artista Virginio Arias, inaugurada en 1928 y erigida en honor a uno de los líderes de la Guerra del Pacífico y la ocupación de la Araucanía durante el siglo XIX –por ende, respondiendo a valores e intereses de la elite política y económica de Chile– hoy en día abandona su función conmemorativa original y pasa a encarnar un territorio de disputas físicas y simbólicas entre el poder y la ciudadanía[2]. Ya nadie recuerda quién fue Manuel Baquedano ni por qué razón es tan importante mantener el estandarte de su monolito, sino que más bien su protección policial y el impulso que suscita el marcar su figura responde al tránsito simbólico de un tira y afloja entre el actual gobierno como amo y propietario de este complejo de metal y el resto de las cargas discursivas que lo circundan.

La pérdida del sentido original que hoy carga la osamenta de este monumento parece haber sido traspasada hacia su caparazón: es esta la que alberga el pulso de los nuevos flujos de sentido que cristaliza la ciudadanía mediante el continuo de intervenciones gráficas sobre su fachada, dado que ahí se concentran los resquicios de los significados contemporáneos que podrían encontrarse en este monumento, inscritos en los sustratos de la superficie, encarnados en su ocupación temporal. Su latencia diaria, en medio de la principal avenida del centro de Santiago, radica en las capas exteriores y efímeras de su estructura y no en la solidez que le da forma y volumen al general y su caballo.

Persistir en imágenes

Mucho se habla y discute respecto a la condición fugaz del arte de performance. Aquel carácter efímero y la consiguiente necesidad de registrar sus acontecimientos de duración limitada mediante un dispositivo de captura y posterior reproducción. Si utilizamos este prisma de lo pasajero, resulta interesante analizar lo que ocurre con las intervenciones gráficas realizadas sobre los principales puntos neurálgicos de Chile, ya que estas rápidamente terminan bajo capas de pintura uniforme, desvaneciéndose ante la mirada pública. Son políticas de limpieza o ‘blanqueamiento’ sistemáticas y dirigidas por los gobiernos, intendencias y municipios, con mandos que apuntan a revestir cada superficie lo más rápido posible, aún cuando esta acción suponga un deterioro de la misma[3].

No obstante lo anterior, las posibilidades que abren las tecnologías digitales dan paso a distintos proyectos de carácter público y colectivo[4], cuyas labores se centran en recoger aquellas inscripciones gráficas alojadas sobre el tejido urbano, a través de su despliegue y puesta en acceso digital, centralizando aquello que se presenta como múltiple y disperso en la web. Uno de estos corresponde a Antesdelolvido (ADO), grupo compuesto por artistas, sociólogos e investigadores chilenos que se dedica a difundir y promover la fotogrametría[5], con el objetivo de socializar las herramientas para la elaboración de modelos en 3D geolocalizados, concentrándose en la captura y reflexión de las intervenciones urbanas que aparecieron desde el 18 de octubre del 2019 en adelante, a la vez que se enseñan y viralizan los procedimientos digitales para su realización. De esta manera, la tarea del Colectivo radica en poder documentar y difundir estas graficaciones antes de que sean anuladas por la ‘pintura oficialista’ y extraviadas en el olvido eterno. Para ello, es fundamental poder difundir los procedimientos digitales que implica la fotogrametría, puesto que así, en la medida en que más usuarios aprenden a realizar fotogrametría, más territorio intervenido se aborda.

Las directrices del ADO, necesariamente, suponen nuevas maneras de documentar y difundir una serie de intervenciones tangibles –ya que se inscriben como sustrato gráfico sobre las superficies– pero a la vez efímeras —dado que su duración, como ya dijimos, es incierta y limitada. Ante ello, la captura y documentación que realiza el colectivo es digital e incorpóreo, lo que implica un paradigma respecto a la persistencia y materialidad de los objetos: lo palpable de la materia gráfica estampada deviene en una sustancia pasajera ante la impronta de su borradura, pero, a su vez, logra permanecer y ser accesible a la mirada pública, en la medida en que puede ser capturada de manera digital y procesada por el software de un computador, es decir, como archivo virtual, en código binario y desmaterializado.

Aquella preservación digital a través de la cual hoy podemos acceder al monumento a Baquedano se concentra en la caparazón de las superficies capturadas, mediante una constelación geométrica de puntos, generados por el procedimiento que implica la fotogrametría e interrumpiendo el sentido tradicional del monolito, en la medida en que se generan nuevas vías para la visualización de cada una de sus capas intervenidas en el espacio tiempo y con ello, se resignifica de manera constante aquello que se conmemora, friccionando el sentido original que las esferas de poder instituyen sobre la osamenta. De esta manera, la digitalización de afiches, graffitis y rayados estampados sobre la superficie urbana se extiende espacial y temporalmente, en la medida en que itera y se transforma por las distintas pantallas de cada usuario. En suma, se resignifica el pervivir de una expresión gráfica –débil, en apariencia–, alterando la inercia histórica que caracteriza a las estructuras sobre las cuales se imprimen y suministrando así una nueva fuerza hacia aquella aparente fragilidad del rayado, afiche y graffiti transitorio[6].

Hoy, bajo las nuevas y cambiantes restricciones de movilidad impuestas por el gobierno de Chile (toques de queda durante las noches, cuarentenas fraccionadas por comunas en una misma ciudad durante el día y múltiples permisos para mantener activa la economía) las inscripciones pueden ser visualizadas a través de las tres dimensiones de estos modelos colectivos. Dichas efigies digitales revelan una nueva forma de transitar y habitar las calles de la ciudad, sorteando las barreras físicas y otorgado pervivencia a las caparazones que durante semanas –antes de la pandemia y en plena revuelta– fueron intervenidas de manera sucesiva, más allá de cualquier capa de revestimiento pictórico para su rectificado y limpieza oficial. Lo anterior también propicia nuevos usos y apropiaciones de los modelos, como por ejemplo, el uso de graffiti digital que algunos usuarios llevaron a cabo durante el confinamiento, a partir de sesiones de trabajo online realizadas por el mismo Colectivo.

Imagen cortesía de Antesdelolvido. Fotogrametría del Monumento a Manuel Baquedano con aplicaciones de graffiti digital.

“Un espacio inanimado carece de memoria porque no puede recordar, pero puede convertirse en sostén de la memoria de otros, punto de apoyo de las historias que dan sentido a esa ruina” nos señala Enrique Gavilán (2008) para luego agregar que la presencia de la ruina da cuenta de una discontinuidad que no puede ser disimulada, una diferencia entre la ruptura del pasado y el presente. Al respecto, no se puede dejar de pensar en las nubes de puntos que se generan dentro de los pasos de la fotogrametría y de cómo estos abren nuevas memorias posibles con las estructuras virtuales que propagan.

Imágenes cortesía de Antesdelolvido

Allá donde el Consejo Nacional de Monumentos busca resguardar la osamenta de la estructura de Manuel Baquedano –degradando su armazón con tal de mantener una cobertura uniforme y ‘limpia’ de pintura– Antesdelolvido lo desmaterializa y vuelve viral, propiciando nuevos e infinitos devenires de sentido. Esta nueva corteza –ahora endeble, intervenida y digital– se vuelve fuerte y cristaliza la coyuntura de un instante masivo, generando la posibilidad de nuevas líneas de fuga vigentes y abriendo la oportunidad para nuevos sentidos, que den pie a otros relatos historiográficos en torno al monumento, donde confluyan las perspectivas críticas respecto a su historia fundacional junto a la narración de los malestares sociales que impulsaron las hendiduras y gráficas sobre la fachada de esta y otras superficies. Finalmente, tal como sostiene la antropóloga Francisca Márquez a propósito de lo sucedido en el centro de Santiago, “el destrozo que nos informa el escombro o la grieta no es solo borramiento, es también toma de posición” (2020).  


[1] El presente texto ha sido extraído desde una ponencia titulada Sublevación líquida: iniciativas de registro, visualización e interacción de una protesta desmaterializada, presentada por la autora en el Congreso Virtual 2021 de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA) el día 28 de mayo de 2021.

[2] Cabe mencionar que el día 5 de noviembre de 2019, el Consejo Nacional de Monumentos procedió a retirar la figura del Soldado desconocido, que había sido derribada y la Libertad, que se encontraba suelta de su soporte, en miras de evitar un accidente y proteger el estado de ambas partes del monumento, para luego, finalmente, retirar la estructura restante la madrugada del 12 de marzo de 2021, con el objetivo de someter la estatua a restauración y en un futuro devolverla a su lugar original.

[3] Cabe mencionar que en Chile podemos rastrear una sostenida política de censura y “blanqueamiento” a lo largo de los años. Algunos ejemplos: la denominada “operación limpieza” iniciada justo después del golpe de Estado en 1973; el bando Nº19 emitido en 1984, que prohibió a cuatro revistas de oposición publicar imágenes alusivas a una protesta masiva y más recientemente, la censura por parte del gobierno de Sebastián Piñera al colectivo lumínico Delight Lab, cuando este proyectó la palabra “HAMBRE” sobre un emblemático edificio del centro de Santiago durante el confinamiento sanitario del año 2020 y la autoridad prosiguió a “ocultar” el mensaje con luz blanca.

[4] Por ejemplo, Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena, La ciudad como texto, Voces en el muro y Antesdelolvido, por mencionar algunos.

[5] La palabra fotogrametría se deriva de los conceptos “fotografía” y “medición” y consiste en una “tecnología de captura digital reciente que permite la creación autónoma de representaciones en 3D ‘fotorrealistas’ de objetos y paisajes a partir de un conjunto de imágenes” (Harle, 2018, p. 49).

[6] El suministro de esta ‘fuerza’ por parte de la captura y visualización digital propiciada por Antesdelolvido guarda directa relación con los postulados de Hito Steyerl en relación a la imagen pobre, específicamente cuando la filósofa alemana sostiene que “Las imágenes pobres son pobres porque no tienen asignado ningún valor dentro de la sociedad de clases de las imágenes” (Steyerl, 2009, s/p. Traducido por DEM).


Bibliografía

Achugar, Hugo (1999). “El lugar de la memoria. A propósito de monumentos (Motivos y paréntesis)”. En J. M. Barbero (ed.). Cultura y globalización. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Centro de Estudios Sociales.

Gavilán, Enrique. “Ruina y memoria”. En ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura. CLXXXIV 731 mayo-junio (2008) 551-559 ISSN: 0210-1963

Harle, Josh (2018) “Digital Capture: Photogrammetry As Rhetoric, Fiction, and Relic”. En Decolonising the Digital: Technology As Cultural Practice, 49-65. Sydney: Tactical Space Lab. En línea http://ojs.decolonising.digital/index.php/decolonising_digital/article/view/DigitalCapture.

Lahuerta, Juan José (2014) Nonument: entrevista a Juan José Lahuerta. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=PPGjUb5pifc

Márquez, Francisca (2020) “Por una antropología de los escombros. El estallido social en la Plaza Dignidad, Santiago de Chile”. En Revista 180, 45, (1-13). http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–717 DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–45.(2020).art–717          

Quezada, Ivette y Alvarado, Claudio (2020) “Repertorios anticoloniales en Plaza Dignidad: desmonumentalización y resignificación del espacio urbano en la Revuelta. Santiago de Chile, 2019”. En Aletheia, 10 (20), e049. https://doi.org/10.24215/18533701e049

Steyerl, Hito (2009) “En defensa de la imagen pobre”. En línea https://www.dem.cl/traduccion/25