Categorías
Espacio crítico

El futuro de la censura. Conversación con Felipe Cussen 

https://www.felipecussen.net/

https://laoficinadelanada.cl/

Por Vania Montgomery y Samuel Espíndola 

En el marco de la exposición Censura: El silencio puede ser un plan rigurosamente ejecutado con las obras de Daniela Catrileo, Paula Coñoepan, Astrid González, Lúcas Núñez, Wilkellys Pirela, Camila Ramírez, Carlos Soto-Román, Katherine Suil y Delight Lab, que se encuentra en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos hasta el 27/02/2022, lxs curadores Samuel Espíndola y Vania Montgomery conversaron con el poeta Felipe Cussen sobre silencio, espacios en blanco, intervalos vacíos, estallido social, censura, tachaduras, arte y otros matices que se filtraron en el diálogo. 

Vania Montgomery & Samuel Espíndola: Pareciera que si algo puede decirse sobre los cuadrados blancos o negros, los silencios llevados a la página o el muro, es que son cualquier cosa menos neutros. Como parte de La oficina de la nada, junto a Megumi Andrade y Marcela Labraña han trabajado diversas manifestaciones artísticas de esa naturaleza. Hay una falsa oposición entre escribir “para alabar la nada” y “contra la muerte” como aparece en un poema de Milosz. ¿Qué lugar crees que ocupan esas imágenes vacías, o de vacío, en el contexto de la revuelta de octubre de 2019 en Chile? ¿Qué reflexión te merece la acciones iconoclastas como la pintura sobre los murales de la revuelta, el Lienzo por la Paz que cubrió la plaza (como una mortaja), o la más absurda quizás, las sucesivas “restauraciones” de la estatua de Baquedano? 

Felipe Cussen: Antes de partir, les comento, para contextualizar, que justo estoy terminando de editar mi libro sobre la nada en el que he venido trabajando estos últimos años. Es precisamente sobre las representaciones de la nada en literatura y artes visuales, así es que he andado bien metido en esto todo este tiempo. Justo andaba en eso cuando surgió el estallido y, evidentemente, influyó harto. Uno de los capítulos, de hecho, es sobre libros en blanco y reviso harto ese género (he encontrado, literalmente, cientos de libros en blanco, muy diversos). Me enfoco al final en La hinteligencia militar de Sergio Pesutic, me parece un ejemplo muy interesante, que dialoga bien y es bastante cercano con las censuras a las revistas que ustedes toman como punto de partida de la expo. Al final de ese capítulo refiero esta imagen de Felipe Castillo que apareció justo al inicio de las protestas. Me gusta mucho, entre otras cosas, porque representa muy bien la sensación que varios teníamos, de no tener muy claro lo que queríamos decir. Y fue muy heavy cuando vi en la expo de ustedes la obra de Camila Ramírez en la que se borraban los textos de los carteles. Les comento esto como punto de partida, porque fue un arco imaginario que se me armó a partir de la expo, y que muestra bien la complejidad de pensar la censura, las borraduras, las tachaduras, entre ambos contextos. 

Felipe Castillo

VM & SE: Sí, se arman esas correspondencias visuales. Muy cercano a lo que se hablaba esos días de que era un malestar generalizado, de muchas causas, arrastrado de años también. Y sin una “consigna”. 

FC: Claro, y le abre un espacio que me parece muy importante: la posibilidad de no tener claro qué decir, de no saber qué decir, que me parece un espacio muy importante de preservar en momentos de crisis, donde comienzan a aparecer discursos excesivamente altisonantes, restrictivos, desde todos los lados. Me chocaba mucho que, en medio de una crisis como esta, hubiera algunos que parecían tener todo demasiado claro (y más encima se arrogaban la paternidad del movimiento), cuando era quizás el momento para un reseteo, para volver a pensar muchas cosas. Volviendo a la obra de Camila Ramírez, me parece interesante porque muestra el gesto que se desarrolla también en otras obras de la exposición: la borradura no sólo como censura, sino también como la posibilidad de dejar un espacio para decir otras cosas. 

VM & SE: Sobre esa obra, nos recuerda al trabajo de Fred Forest, quien tiene una obra del año 72 en que invitaba a los lectores a dibujar sobre el cuadrado blanco de un diario. De igual manera, muchas veces los espacios en blanco invitan, incitan a rayar. Víctor Hugo Codocedo hizo algo similar el año 1981 en el diario La Tercera, donde invitaba a rayar la fotografía de un cuadrado blanco que él mismo aparecía sosteniendo. Quizás, como hablábamos con Sergio Rojas y Ángeles Donoso en el conversatorio, una parte de la censura consiste en provocar, pero no es una provocación creativa, tampoco (como para celebrar que la censura haga aparecer un arte de la contracensura y contrainformación, más críptico o complejo), sino que que se apela al cansancio. 

FC: No conocía lo de Fred Forest, ¡qué interesante! Es bueno ver las genealogías que se arman con lo de Víctor Hugo Codocedo y otros artistas. Además, sí, yo creo que esa parte de la censura, especialmente hace unas décadas, tenía que ver con provocar un agotamiento, como una estrategia de cansar a los opositores desde varios lados. Ahora, hay un aspecto que me parece sumamente interesante de lo que ocurrió para el estallido y no son tanto las censuras institucionales (que eran más previsibles), sino el hecho de que sectores de derecha también recurrieran a estrategias performáticas para plantear sus posturas. Creo que es novedoso eso respecto a disputas anteriores y habla, a la vez, de que los procedimientos de la instalación, acciones de arte, etc., ya forman parte de un lenguaje asimilado de manera amplia, independientemente de lo que uno piense sobre el lienzo por la paz, las restauraciones, o también las flores que se plantaron en la plaza. 

Hay un detalle interesante, eso sí: justo cuando se cumplió un año del estallido, publiqué un libro (La realidad es simple, descargable aquí: https://tinyurl.com/larealidadessimple) con material apropiado de los foros de Emol. Escogí los comentarios más fachos que encontré (risas) y simplemente los copié y pegué. La selección parte con los comentarios de las noticias para el estallido y termina justamente el día después del acuerdo por la paz, cuando apareció el lienzo, y lo heavy es que muchos de esos comentaristas leyeron ese lienzo como algo hecho por los comunistas, jaja o sea, que igual aunque para una parte de la población fue visto como una operación de “limpieza”, censura, para otros tenía un sentido contrario. Partí con espíritu deportivo, muerto de la risa y terminé deprimido. Hace un par de días vi un documental super bueno sobre los gringos que se tomaron el Capitolio y esto es lo mismo. Pero encuentro bien necesario, desde el lugar en el que uno esté, hacer el ejercicio de pensar estas cosas de manera reversible. Por ejemplo, algunas personas pueden pensar que los ataques a la estatua de Baquedano son también una forma de “censura”. Me parece mal ocupado el concepto, por supuesto, porque es más pertinente hablar de iconoclasia, pero eso habla de que también estas acciones abren espacios de disputa bien intensos. 

Vuelvo a lo que me preguntaban al inicio. Efectivamente, creo que todas estas operaciones negativas (vaciamiento, borradura, silencio, etc.) nunca son neutros, ni mudos. Cualquier gesto que ocupe el espacio público, o las redes sociales, o una canción, o un libro, etc., son siempre formas de decir algo. El hecho de que las operaciones sean inversas a las habituales no las hace menos elocuentes, generalmente, al contrario. 

Me gusta mucho el análisis que hace Annette Gilbert de The Invisible Book de Elisabeth Tonnard, en el que dice que, básicamente, al eliminar el carácter material del libro, lo que hace es revelar “todas las ‘externalidades’ del proceso de publicación que normalmente permanecen invisibles, aún cuando son siempre responsables de las condiciones operativas y las circunstancias asociadas a su existencia”. Ese análisis podría ocuparse perfectamente para las imágenes en blanco de la revista Cauce, por ejemplo, y son las operaciones que también ocupan muchos de los artistas de la exposición. 

VM & SE: Perfectamente 

FC: Este tipo de obras, al quitar algunos de sus elementos más directamente significativos o literales, le dan una potencia mayor a todo lo usualmente está en segundo plano, que usualmente no “leemos”. Eso es algo que hemos trabajado harto en La oficina de la nada, especialmente en las exposiciones de libros que hacemos. Tenemos pendiente hacer una exposición de libros en blanco (aunque ya hemos juntado harto material). Pero sí hemos trabajado sobre el carácter interactivo de muchas publicaciones (de hecho, gracias a Gronefot, con quienes siempre colaboramos, expusimos también la revista Cauce en el Tercer festival de libro de artista). También nos interesan mucho los paratextos, que es precisamente lo que emerge en estos casos. 

VM & SE: Claro, de hecho, no hay intervalo, espacio vacío, espacio en blanco sin un contraste que le dé lugar a esa diferencia. También es interesante pensar que el silencio raso de tinta offset monocromática en las revistas censuradas o la pintura blanca sobre los muros, el lienzo por la paz, los lienzos vacantes en la obra de Camila Ramirez son materia. Hay un entramado sólido que les da lugar a esos “vacíos”. 

FC: Esa es otra consecuencia tan interesante de este tipo de obras. Cuando no hay un símbolo o un texto que interpretar, la mirada se va directamente a la materialidad. Por eso, por ejemplo, esos contrastes de blanco y negro tan marcados que aparecen en muchas de las obras o las costuras que se observan por el reverso del tejido. Mi impresión es que, de algún modo, nos resulta imposible como espectadores quedarnos estáticos ante una obra “muda”, y por eso cada uno de estos gestos negativos es, a fin de cuentas, una invitación a leer otras cosas (los procedimientos, los bordes, los reversos). 

VM & SE: Para Cristián Gómez-Moya, la figura plástica de la tachadura forma parte de «una estética del secreto en el arte contemporáneo» pero no sería preciso leerla «como una literalidad simbólica entre la represión de Estado y la subversión de los signos que aluden a esa misma represión» es decir, como mera denuncia de lo no dicho. ¿Puede extenderse eso a las estéticas negativas que has estudiado? No son un reclamo de pureza ni un reclamo de lo inefable, sino otra forma de decir que pone en jaque. 

FC: Ciertamente hay toda una dimensión de todo esto que sí tiene que ver con una dimensión más mística, filosófica, etc. Por ejemplo, Edmond Jabès tacha las letras del nombre de dios en El libro de las preguntas, un gesto muy cercano a las tachaduras de Derrida. Pero muchas otras aluden de manera bastante compleja a esta dimensión política. Me interesa, por supuesto, que no son literales porque justamente el gesto de borrar va contra la literalidad, es un gesto que abre más espacio a la ambigüedad y, como hablábamos antes, a una pregunta más amplia sobre los propios usos que hacemos del lenguaje, el modo en que también censuramos o nos autocensuramos, etc., o, para volver a las metáforas de Baquedano, no es un acto afirmativo, como erigir un discurso, sino al contrario, es quitar el piso. 

VM & SE: Uno de los aspectos que destacan de la exposición, es el tema de que el silencio forzado es siempre susceptible de caer primero sobre los devenires minoritarios. Esto se encuentra presente en obras como las de Wilkellys Pirela, Daniela Catrileo, Astrid González y Lúcas Núñez, donde voces migrantes, del Wallmapu y disidentes se pronuncian sobre la censura. A partir de esto ¿Cuál es el futuro de la censura? ¿Hay un silencio definitivo, posible? 

FC: Sí, de hecho me gusta mucho eso de la exposición, y especialmente en el contexto donde está, el Museo de la Memoria, porque, incluso al subir por la escalera al primer piso, ya aparecen los libros quemados, es decir, la censura ya tiene una presencia importante dentro del recorrido del museo. Pero me pareció súper interesante que, al abrirlo a las manifestaciones contemporáneas de la censura, la exposición incluye una serie de elementos que renuevan la pregunta sobre los Derechos Humanos en general. 

VM & SE: Sí, es muy interesante ese aspecto y la verdad, es uno sobre el cual no hemos reflexionado tanto hasta ahora. 

FC: De algún modo, eso obliga, también, a hacerse la pregunta de por qué hemos pensado generalmente la censura solo desde la dimensión ideológica-política y no desde las disidencias sexuales, la inmigración, los pueblo originarios, etc., que son otras formas de censura o invisibilizamiento, quizás menos espectaculares pero siempre vigentes. Claro, pero me gusta mucho que eso haya emergido del trabajo que hicieron y lo otro que me gustó mucho, y que apareció también en el diálogo del miércoles, son los cambios que implican los modos de comunicación digitales. Hoy en día es difícil pensar que alguien no pueda expresar su opinión públicamente (aunque luego puedan actuar otros poderes), e incluso aunque ocurriera, la velocidad de la reproducción hace casi imposible perseguir u ocultar una opinión. Por eso, creo que el futuro de la censura está en las fake news es decir, no combatir las opiniones de los otros quitándoles el espacio, sino más bien tapando su información con otras informaciones, más que eliminación o borramiento, parecería que ahora la operación es de superposición o saturación. 

VM & SE: Creo que ahí me vuelve a hacer sentido las obras que alteran documentos, porque están discutiendo esas fake news, que vienen de Twitter pero también del Mercurio en nuestro caso. Por eso me gusta la idea de poesía documental de Heimrad Bäcker, donde la reinterpretación del artista hace emerger lo que se mostraba sólo como información. 

FC: La manipulación, el desorden de la información como forma de respuesta. 

VM & SE: En la obra de Lucas Núñez, por ejemplo, las palabras, las frases que aparecen como desde el fondo oscuro de los prospectos, hacen ver toda la carga biopolítica, ideológica, de ese lenguaje médico. 

FC: Lo hace mediante un procedimiento que se ha usado harto el último tiempo (incluso masificado con autores como Austin Kleon y sus newspaper blackout poems) pero lo atractivo es que trabaja con un lenguaje muy seco, el de los remedios y le saca harto partido. Es importante llamar la atención sobre eso, porque muestra que un mismo procedimiento puede ser ocupado de un modo más inocente o simpático, o bien de una manera crítica más intensa. Las frases son muy terribles, pero tienen el tono serio del discurso médico. 

Hace poco conocí un proyecto bien entretenido, The art cleaners de Sabrina Fernández Casas. Me encanta: recoge varios casos de obras contemporáneas que han sido destruidas por personal de limpieza en museos o galerías. Pero lo que me gusta es que dice que estos profesionales se convierten en “curadores anónimos cuando destruyen una obra de arte pensando que es basura”. Eso es re interesante, porque implica una visión de qué es o no es arte. Lo pensaba también a propósito de la exposición de ustedes, es decir, que también uno puede pensar en los censores como curadores que ven riesgos en algunas obras, pero en otras no y quería saber cómo ven ustedes esto. 

VM & SE: Claro, es interesante esa pregunta. Yo al menos siempre trato de pensar el ejercicio de curatoría a través de un texto muy bueno de Boris Groys que se titula El curador como Iconoclasta. Ahí se habla un poco del origen del curador, que debe darle contexto y “curar” aquella obra “enferma” que se encuentra desnuda ante las retinas del mundo y el curador debe darle un contexto de lectura, velar por su seguridad en ese sentido. Reflexiono, a partir de tu comentario entonces, sobre todo lo que se deja atrás, lo que se filtra y lo que se permite exhibir al curar una exposición. Yo creo que curar, como sabemos, siempre supone un ejercicio de corte y como tal, hay elementos que uno decide dejar fuera. Sabiendo que eso que queda afuera volverá, se colará entre las fisuras de las obras, por sus márgenes.