Categorías
Espacio crítico

“El interior, la huella”. Sobre una pista kafkiana en Benjamin.

Por Nicolás Slachevsky

Por Nicolás Slachevsky

 “Un hombre estaba sentado en una mesa y leía un libro bajo la luz de una lámpara.”[1] Escrito por Kafka en 1920, este fragmento –una frase aislada como tantos otros posibles inicios de relatos ensayados en sus cuadernos– se corresponde de manera sorprendentemente precisa con la imagen en la que Benjamin creía poder reconocer el eidos específico de la obra de Kafka. Así, en una nota para la sección I del Libro de los Pasajes –“El interior, la huella”–, el pensador alemán escribía: “¿Por qué la mirada que se dirige a ventanas ajenas da siempre con una familia comiendo, o con un hombre solitario frente a una mesa, ocupado en enigmáticas nimiedades bajo la lámpara del techo? Una mirada así es el núcleo originario de la obra de Kafka.”[2] Y como para bien marcar su importancia, en una nota preparatoria para la sección K –“Ciudad onírica, ensoñaciones utópicas, nihilismo antropológico”–, Benjamin vuelve otra vez a enunciar esta imagen de la ventana desconocida abierta sobre una banal situación doméstica bajo la luz de una lámpara, agregando:  “Esta experiencia es una propiedad inalienable de su generación, sólo de su generación, y por lo tanto de la nuestra, pues es la única generación que tuvo sus experiencias infantiles más luminosas en medio de los muebles aterradores de principios del capitalismo.”[3]

La cuestión de la ciudad pareciera cruzar como una línea subterránea toda la lectura que hace Benjamin de Kafka, si bien ésta nunca despega como un tema autónomo de su investigación, su alcance siendo más bien señalado por alusiones generales al modo de experiencia puesto en juego por su obra. En una carta dirigida a Gershom Scholem, Benjamin afirma así que “La obra de Kafka es una elipse cuyos dos focos distantes están determinados, por un lado, por la experiencia mística (que es sobre todo una experiencia de la tradición) y, por otro, por la experiencia del hombre metropolitano moderno.”[4] Agregaba en seguida que lo más sorprendente residía en que aquel modo de experiencia extremadamente reciente, el de la urbanidad moderna, no emergía más que de la relación singular de Kafka a la tradición mística, y no de un intento por dar cuenta explícitamente del elemento de lo moderno. Quizás por lo mismo, la importancia que Benjamin le da a este tema como clave de comprensión de la obra de Kafka, no pareciera estar tanto en las figuras mismas de la obra sino en la contemporaneidad de la experiencia que veía reflejada en ella: aquella misma cuyo eídos específico resumía en la imagen de la ventana desconocida y la de la infancia en medio del mobiliario aterrador de la pequeña burguesía de la época; experiencias que lo hacían a él mismo un contemporáneo de Kafka. Así, definiendo más allá las formas-límite de aquella contemporaneidad por la realidad de la técnica de la guerra, en el plano práctico, y por la realidad de la física moderna, en el plano teórico, Benjamin agregaba esta intuición alarmante: “Lo que quiero decir es que esta realidad ya es apenas perceptible para el individuo y que el mundo a menudo tan alegre de Kafka, ese mundo poblado de ángeles, representa el complemento exacto de una época que se prepara para liquidar en masa a los habitantes de este planeta. La experiencia que Kafka tuvo como persona privada probablemente no será accesible para las masas más que con motivo de su liquidación.”[5]

Si, haciendo eco del aspecto “profético” de la obra de Kafka, Benjamin parece subrayar la urgencia del elemento contemporáneo en su comprensión de la misma –señalando hacia la época que comenzaba entonces a abrirse ante sus propios ojos: aquella en la que él mismo, al igual que toda la familia de Kafka, serían efectivamente condenados a la liquidación–; la centralidad otorgada en su lectura a las imágenes de la experiencia doméstica más banal de los “principios del capitalismo”, parece conectar de manera curiosa el destino social de su generación a los espacios interiores de la ciudad moderna. ¿Qué podría relacionar, en efecto, la imagen de un hombre solitario o de una familia sentados alrededor de una mesa, bajo la luz de una lámpara al interior de un departamento, con la liquidación en masa de los habitantes de la Tierra?

Las figuras de la pieza, el departamento, la casa (en el sentido general de espacio de habitación), son innumerables en la obra de Kafka, al igual que parecen serlo las formas en las que Kafka traza sus líneas de fuga desde el interior de estos mismos espacios, afirmando paradójicamente la imposibilidad de extraerse definitivamente de ellos. La atmósfera interior y, por decirlo de algún modo, claustrofóbica de sus escritos, es tal, que pareciera contaminar todo el resto de los espacios de su obra, al punto que una lectora como Marthe Robert afirma: “los lugares no tienen ninguna importancia para la acción, y salvo por algunos detalles, cuyo aspecto pintoresco produce por contraste un efecto brutal y descabellado, China, América o Rusia desempeñan en el relato el mismo papel que una ciudad anónima, una casa o incluso una simple habitación.”[6] Lejos de restringirse al espacio de una subjetividad absoluta y cortada del resto del mundo, esos pocos “detalles” parecen sin embargo otorgar un peso inusitado al espacio efectivo de la ciudad o del mundo que han quedado como suspendidos detrás de los hechos de la acción, la experiencia “interior” de los relatos kafkianos señalando siempre en última instancia hacia un “afuera” contemplado por los pliegues internos de la ficción.

Un ejemplo claro es La colonia penitenciaria, donde Kafka imagina un espacio hermético, completamente replegado sobre un terrible aparato de castigo y según toda apariencia alejado de cualquier lugar en el mundo. Los detalles del texto, sin embargo –el título; el clima tropical; el francés en el que se comunican las autoridades de la isla; la breve descripción de los indígenas, “el pobre pueblo humillado”, al final del relato–, dan cuenta de una aguda mirada sobre la realidad de la dominación colonial. De este modo, sin restringirse a la alegoría ni proponerse representar miméticamente la situación de alguna colonia determinada, el contexto insular de la ficción pareciera ofrecerse como el “modelo reducido” de una experiencia cuya potencia Kafka sospecha que ha tomado dimensiones planetarias, el espacio interior compacto de la isla (esa “institución atroz”, para decir con Borges) terminando así por extenderse, junto al visitante que logra abandonarla al final del relato, sobre todo el mundo que ha quedado suspendido más allá de sus fronteras.

Algo similar ocurre con la imagen del interior doméstico urbano aludida por Benjamin: la situación particular y localizada que describe como “el núcleo originario” de la obra de Kafka parece liberarse del contexto de la experiencia privada de la que parece testimoniar, dando cuenta de una potencia de evocación universal. ¿Por qué, se pregunta entonces Benjamin, esa imagen anodina de la moderna vida doméstica posee una tal capacidad de verificación, de manera que siempre que nos asomamos a una ventana desconocida podemos otra vez comprobarla? Los caminos abiertos por esa pregunta, se limita a responder, son los que recorre la obra de Kafka: una mirada a través de la ventana, hacia el espacio interior –probablemente desde otro espacio interior, mediado a su vez por otra ventana.

En una nota sobre los espacios interiores del siglo XIX, todavía en el Libro de los pasajes, Benjamin hace esta sugestiva descripción: “El espacio se disfraza, adoptando, como ser voluble, el disfraz de los estados de ánimo. El hastiado pequeñoburgués debe experimentar en cierta medida la sensación de que en el cuarto de al lado podría haber tenido lugar la coronación imperial de Carlos V, el asesinato de Enrique IV, la firma del tratado de Verdún o las bodas de Otto y Theophano. Al final, las cosas son sólo maniquíes, e incluso los grandes momentos de la historia del mundo son sólo disfraces bajo los que ellos intercambian miradas de conformidad con la nada, lo ínfimo, lo banal. Este nihilismo constituye la entraña del bienestar burgués; un estado de ánimo que en la embriaguez del hachís alcanza su satisfacción satánica, su descanso satánico, su saber satánico, pero haciendo ver claramente con ello cómo los mismos interiores de este tiempo son un estimulante para la embriaguez y para los sueños. Por lo demás, este estado de ánimo encierra una repulsión hacia el espacio abierto, libre y por así decirlo uránico, que arroja la nueva luz sobre los desbocados cortinajes de aquellos espacios interiores. Vivir en ellos era haberse enredado, haberse enmarañado en una espesa tela de araña de la que colgaba dispersa la historia mundial, como caparazones de insectos devorados. De este infierno no quieren separarse.”[7] Si bien Kafka está lejos de corresponder a la imagen del pequeñoburgués hastiado que se entrega a la embriaguez del hachís, satisfaciéndose en su apatía hacia los hechos de la historia universal, esta descripción de los interiores del siglo XIX pareciera hacer eco de aquella transformación de la experiencia del espacio doméstico, de su decorado y de su mobiliario, que tuvo lugar justo antes del nacimiento de Kafka y Benjamin, y en la que ambos pasaron más o menos contemporáneamente su infancia, en los albores ya del siglo XX. Así en Kafka, no más lejos que en el cuarto de al lado, se puede encontrar a Poseidón o Bucéfalo, el caballo de Alejandro Magno, que lejos ya del olimpo y de los campos de batalla, se dedican a un incesante papeleo bajo la luz de una lámpara, ocupados como funcionarios en “leer y releer las páginas de nuestros viejos manuales”. La volubilidad del espacio, sin embargo, no responde ya a las ensoñaciones del burgués asegurado en su tranquila propiedad sobre el mismo, sino a la presión del espacio abierto que ha terminado por infiltrarse a través de la ventana, poniendo nuevamente en movimiento los cadáveres domésticos en los que se había enmarañado la historia universal –arrojando una luz verdaderamente aterradora sobre aquel mobiliario ya envejecido.

Kafka, que había tenido la oportunidad de escuchar en Praga la conferencia del arquitecto austriaco Adolf Loos, “Crimen y Ornamento”, parece haber adoptado para sí más de un elemento de su estética anti-ornamentalista, despojando su prosa de todas las florituras de su primer periodo afín al movimiento de la Jugendstil (equivalente alemán del Art Nouveau), y dando cuenta en su obra de una profunda desconfianza hacia el modo de vida bajo el decorado de la modernización urbana de fines del siglo XIX y principios del XX. En sus Conversaciones con Kafka, Janouch reporta así que, preguntándole por sus recuerdos del viejo barrio judío de Praga, destruido en los primeros años de vida de Kafka, el autor de La metamorfosis habría respondido: “Los rincones oscuros, los pasajes misteriosos, las ventanas ciegas, los patios sucios, las tabernas ruidosas y los restaurantes siniestros viven todavía en nosotros. Atravesamos las amplias calles de los nuevos barrios. Pero nuestros pasos y nuestros ojos van vacilantes. Más allá de nosotros, seguimos temblando como en las viejas calles de la miseria. Nuestro corazón aún no está hecho para estas obras de saneamiento.”[8] Esta desconfianza hacia la experiencia de la ciudad moderna parece sin embargo extenderse mucho más allá de la situación de los judíos luego de la destrucción del viejo gueto, la imagen banal de un hombre solo o de una familia ocupada en extrañas nimiedades, bajo la luz de una lámpara, al interior de un departamento moderno, habiéndosele aparecido quizás como el extraño anuncio de un mundo en el que el espacio urbano tendía a comprimirse, fragmentarse y uniformizarse inadvertidamente, bajo los resplandores enceguecedores de la modernización. Como le dice a Janouch en otro fragmento cuyos ecos “proféticos” resuenan de manera perturbante los días de hoy: “Los continentes se han imbricado el uno sobre el otro. Una chispa lleva la voz humana al otro lado del mundo en un instante. Ya no vivimos en espacios limitados por las dimensiones humanas, vivimos en un pequeño astro perdido, rodeado de miles de millones de mundos grandes y pequeños. El universo se abre como una boca. En este hocico inmenso, cada día perdemos un poco más de nuestra libertad personal de movimiento. Creo que dentro de poco tendremos que tener un pasaporte especial para bajar a nuestro propio patio. El mundo se está metamorfoseando en un gueto.”[9]


[1] Kafka, Franz, Nouvelles et récits. Œuvres Complètes, I, Paris, Gallimard, 2018, p. 760. (No teniendo a mano una edición en castellano de las obras de Kafka, nos vemos en la obligación de citar y traducir de la edición francesa).

[2] Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 237.

[3] Benjamin, Walter, Sur Kafka, Paris, Nous, 2015, p. 302. (No estando este fragmento en la edición española del Libro de los pasajes, y no teniendo a mano la traducción al castellano de los textos de Benjamin sobre Kafka, nos vemos en este caso también en la obligación de citar y traducir de la edición francesa).

[4] Ibíd., p. 169.

[5] Ibíd., p. 171.

[6] Robert, Marthe, Kafka, Paris, Gallimard, 1960, p. 130. (La traducción es nuestra).

[7] Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 245.

[8] JANOUCH Gustav, Conversations avec Kafka, Paris, Maurice Nadeau, 1978, p. 69. (Mismos motivos que nota 1 y 3 : la traducción es nuestra).

[9] Ibíd., p. 128.