Categoría: 18/interrupciones sensibles

Camila Baracat Vergara

“La reflexión es el cambio de dirección de una onda, que, al entrar en contacto con la superficie de separación entre dos medios cambiantes, regresa al medio donde se originó”

Durante los últimos meses hemos sido testigos de la estetización urbana que ha generado la Revuelta en todo el territorio, las transformaciones del paisaje urbano intervenido por los puños del arte callejero, la performance y los cuerpos han confluido en una puesta en escena política de disputa estética que genera otras experiencias de lo sensible. En esa línea acudo a la visibilidad como categoría de análisis crítico y cultural para comprender los modos del ver, del “hacer ver” o del “hacer verse” utilizados en el espacio público para reactualizar  los sentidos de la denuncia en torno a la violencia institucional y de estado.

Al respecto, la relación arte/política propone nuevos desafíos en el contexto actual, donde ciertos aspectos social y colectivamente consensuados de los relatos han sido puestos en cuestión. El caso de las intervenciones lumínicas de DelightLab, específicamente las de su serie “Que sus rostros cubran el horizonte” serie Dignidad 2019 donde proyecta rostros de asesinados durante la Revuelta Popular sobre la superficie del edificio de la telefónica , ocupan de manera efímera el espacio público, con haces de luz que no devuelven imágenes de rostros borrados por la Violencia de Estado posicionando una forma de visibilidad o del “hacer verse” en el espacio público donde el reparto de esa visibilidad también opera bajo las lógicas del poder, ya que en un “sistema basado en el control, nada es dejado a solas por mucho tiempo” (Deleuze 1995:174), menos el paisaje urbano que opera como espacio visual.

Asisto a la experiencia estética de la proyección por tres cuestiones que me parecen esenciales para posicionar el “hacerse ver” en el contexto actual, una es la amabilidad del recurso, el proyector es un dispositivo tecnológico de fácil acceso y uso. Dos, hay un registro de los usos de la luz inherente a las artes visuales que dialoga con estas intervenciones actuales que son política y estéticamente situadas y tres, hay una efectividad del recurso no tan solo por los registros fotográficos de las intervenciones que se sociabilizan rápidamente por diversos espacios de circulación, sino también porque sin duda la Luz desde su dimensión política se ha posicionado como una herramienta de lucha que altera el orden actual del paisaje urbano incomodando las lógicas de poder que hacen el reparto de lo visible en el espacio público. La Censura de DelightLab en Mayo de este año es un claro ejemplo de esto.

La capacidad reflexiva de la luz es la que nos permite experimentar las intervenciones lumínicas de la proyección. En su concepción etimológica, la palabra reflexión procede del latín, formada por el prefijo re- que significa “de nuevo”, “hacia atrás”, flex- que viene del verbo flectere que se refiere a “doblar”, “curvar” y el sufijo -io que indica acción y efecto. La proyección como experiencia estética nos retorna -a través de un gesto político- un rostro construido lumínicamente en un presente en el que ese rostro ya no es parte, nos hace “ir hacia atrás” para “hacer ver” un rostro que fue descontado por la violencia de estado y que sigue siendo censurado por el silencio cómplice del paisaje urbano. En este sentido, los registros de la luz en las disputas  por los regímenes de visibilidad, apelan al reparto de lo sensible, por el derecho a ser vistos.

Por su parte, Sergio Caletti plantea  que lo público estaría marcada no solo por una disputa por lo público sino que también por la visibilidad de lo público, es decir, “el pasaje de una a otra noción de lo que puede y lo que merece ser visible a todos, de uno a otro régimen de visibilidad y, en esa medida, de una a otra constitución de lo público” (Caletti, 2007:24). Resulta interesante en esta línea, comprender el espacio público como un espacio estético, un espacio visual, que alberga disputas por la producción de sentido, y asumir que estas prácticas construidas sobre el estatuto del presente neoliberal, logran poner en cuestión dicho estatuto a través de intervenciones en el régimen visual urbano (que es neoliberal, que es comercial, que es homogéneo) convirtiendo a la luz/proyección en una fuerza estratégica que radica su politicidad en su capacidad de profanar el presente su complicidad con los pactos de silencio, su complicidad con el mercado.

Actualmente el régimen de visibilidad de la política suprime a los sujetos sobrantes plantea Ranciere (2014) , a los sujetos sin parte que buscan hacerse ver en el espacio público que es un espacio destinado a lo común. En este sentido las intervenciones de DelightLab, utilizan la luz como dispositivo que hace irrumpir los rostros de asesinados como forma de tomar parte de una historia que los silencia y de un espacio que los descuenta. ¿ y de qué manera lo hace? a través de un gesto performativo posibilitado por la proyección/luz de rostros que aparecen para sustraerse al presente su estatuto de presente cómplice. Resulta interesante en esta línea, comprender el espacio público como un espacio estético como un espacio visual, que alberga disputas por la producción de sentido, que otorga documento pero también ficción, concibiendo esta última como la construcción figurativa del relato y que se posiciona como un escenario de disputa lumínica a través de la reflexión de luz y de la censura lumínica que se atreve a “borrar” estos actos de denuncia.

A través de la luz el gesto de la imagen se instala muy provocadoramente en el espacio público, en zonas híbridas, muros destinados a la visualidad comercial convirtiéndolos en soportes visuales públicos con un claro gesto de denuncia. La instalación disloca el espacio público al empaparlo de luz/proyección que le arrebata lugar a las campañas publicitarias, por ejemplo. Muy propio de las topografías irregulares del artivismo que construyen una visualidad urbana irregular del espacio público y que circulan por fuera de Museos, Galerías y los circuitos artísticos tradicionales. En este sentido podríamos comprender la proyección como acontecimiento que desajusta un relato visual hegemónico y que disputa con luz los silencios cómplices del presente. Que ocupa espacios destinados a la estética del capital y a la mercantilización de los cuerpos para exhibir demandas en medio de una batalla visual generada no sólo por el avasallamiento de las imágenes sino también por quienes deciden quienes tienen el derecho de “hacer verse”.

El hacer visible la denuncia como forma de arrancarle una parte al reparto de la visibilidad hegemónica, disciplinada y homogénea, sin duda es un acto de politicidad que induce a esa norma a estallar en pedazos frente a la urgencia de la denuncia estética de la proyección. Práctica que maneja una doble temporalidad ya que responde a la urgencia del relato, específicamente durante la Revuelta, y que al mismo tiempo a través de la reflexión nos lleva como espectadores a un “ir hacia atrás” atendiendo a los rostros que ya no están, esa doble temporalidad de ritmo autónomo también quiebra con la temporalidad del paisaje urbano y también desestabiliza la construcción estética de quienes quieren ver a la revuelta en penumbras.

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Bibliografía

Caletti, S. “Repensar el espacio de lo público. Un esbozo histórico para situar las relaciones entre medios, política y cultura”, en Boletín de la Biblioteca del Congreso de la Nación Nº 123. Buenos Aires, 2007.

Deleuze, Gilles. Negotiations, 1972–1990. Columbia University Press: New York, 1995

Ranciere  J. El reparto de lo sensible. Estética y Política. Prometeo: Buenos Aires, 2014

Diego Fernández H.

Se podría ejemplificar esta paradoja con una figura: el diseño de una teoría o de un método para la improvisación. Desde luego, la improvisación alude a la eventualidad, al accidente, a lo imprevisible, es decir, a aquello que por definición debe ocurrir fuera de todo programa. Una de sus peculiaridades, no obstante, es que parece haber condiciones que favorecen su ocurrencia y otras que lo impiden (¿podríamos pensar una “constitución” –la Constitución de una República, digo– según el grado en que se favorece o entorpece la variación en las relaciones de composición entre sus miembros?). Los músicos algo saben de ello y no estaría de más echar un vistazo a esta experiencia. Pensemos qué sucede en la escena, tan familiar a algunos estilos musicales (el jazz por excelencia), en que un grupo de músicos se reúne sin saber lo que van a tocar. ¿Qué sucede –y sobre todo qué puede llegar a suceder– en una escena como esa? Howard Becker intentó responder a esta cuestión en un libro titulado El jazz en acción. Ahí narra lo sucedido en una conferencia dictada por él y un colega en Berkeley, luego de haber hecho referencia reiterada al fenómeno de la improvisación. “[Una] pregunta que nos derrotó –señala– provino de una anciana con un fuerte acento vienés: ‘ambos han empleado ese término, improvisación. Por favor, ¿podrían explicarme qué significa?’. A esa altura entendimos la dificultad de hablar ante los múltiples públicos a los que puede interesarles una conferencia sobre jazz”[1]. La conclusión que anticipa es decidora: “La ‘improvisación’ es una de esas palabras que se podría decir que todos saben lo que significa, pero nadie que la use puede definirla en una forma que satisfaga siquiera a quien la define”[2].

Para arribar a esa conclusión, Becker revisa el antecedente de Paul Berliner en Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation (1994) (“la más completa exploración de la idea de ‘improvisación’ que se pueda tener”). Con otras palabras, la conclusión de Berliner es patentemente similar: la irreductibilidad de su fenómeno (su radical singularidad, en una palabra). La ‘improvisación’ no puede deducirse del conocimiento de la melodía ni de la armonía que subyace a la pieza que se improvisa, mucho menos al dominio del instrumento. La improvisación parece requerir entonces otro tipo de saber, uno que por definición no puede ser acuñado desde afuera ni de antemano (el del método, el de la teorización) porque se trata de un “saber” que es inmanente a su ejercicio: se sabe improvisar en la medida en que se improvisa, es decir, en la medida en que se juega (se “toca” o se “actúa”, según el doble significado que tiene la palabra “tocar” en tantos idiomas: jouer, to play, spielen, todas palabras que subrayan la dimensión performativa de ese “saber”).

Quizá si en español pensamos en el “juego” infantil, podríamos obtener una idea aproximada. Descontada su acreditada importancia para el “desarrollo” desde un punto de vista psicológico, el juego desborda enteramente ese propósito, y en rigor cualquier propósito externo a sí mismo: el juego es ante todo un goce sensible que sirve a satisfacer al que se involucra en él. Esta es, por cierto, la clave de su poder y la razón de la envidia que suscita en quienes no juegan. ¿Por qué alguien, sin embargo, no habría de jugar? En principio alguien no juega simplemente por que porque no sabe jugar. No-saber-jugar es, de alguna manera, simplemente, no-querer-jugar, porque la evidencia más pedestre enseña que a jugar aprendemos simplemente jugando. Se trata del más práctico de los saberes; o más bien, del recordatorio (¿o la advertencia?) de que todo saber es en última instancia su propia performance: puesta en juego, e incluso puesta en escena, esto es, producción de forma.

En este sentido, es evidente que nadie podría esperar obtener enseñanzas directas sobre el arte de la interpretación a partir de la lectura de cualquiera de los libros dedicados al tema (lo que no quiere decir que uno no obtenga provecho de su lectura, y en esa medida seguramente más de alguna enseñanza indirecta). Según indican quienes han intentado dar con el fenómeno, la improvisación quedaría radicalmente del lado de la “experiencia”, en el sentido preciso que aloja esta palabra (experire; Er–fahr-ung; algo a medio camino entre el viaje y el peligro): un “saber” entonces que emana de la imprevisibilidad de las circunstancias (sonoras, textuales, dramáticas), contingentes por definición. La improvisación sería, así, por excelencia un arte y un saber de la contingencia; contingencia que como tal comporta siempre el riesgo de fracaso, en la medida en que el saber que garantiza su éxito nunca puede ser asegurado. La improvisación moviliza en cambio un no saber (un no-saber qué hacer, qué pensar, qué decir, qué tocar): el peligro cierto, en una palabra, de “quedar en blanco”. De la “tensión” de ese vértigo, no obstante, emana por fin ese saber de otro tipo (aunque las cosas, desde luego, siempre pueden salir mal). Sin embargo la adversidad y la exigencia (la tensión) son el aliciente que un pensamiento requiere para ocurrir (el pensamiento, en el fondo, es siempre ocurrencia), como señala von Kleist en un célebre ensayo consagrado a este problema:

Como un gran general, cuando apremian las circunstancias, su capacidad es puesta en tensión todavía en un grado más alto […]. Creo que más de algún gran orador, al momento de abrir su boca, aún no sabía lo que iba a decir. Pero la convicción de que la plétora de pensamientos que le era necesaria ya la extraería de las circunstancias y de la excitación de su ánimo de allí resultante, lo hacía suficientemente osado para principiar confiando en la buena suerte”[3].

Sería vano proseguir los ejemplos. Cualquiera sea su ámbito (música, literatura, filosofía incluso, aunque esto se olvida), encontramos como elemento común a tales aproximaciones el reconocimiento más o menos implícito de la imposibilidad de reducir la improvisación a reglas, aún si –y esto es lo que vuelve fascinante su caso– ahí donde ella tiene lugar, ocurre “como si” estuviera gobernada por principios subyacentes, que no nos está permitido escudriñar. David Toop, por último, en su enorme En el Maelström –libro que probablemente ha encarado con mayor radicalidad la “paradoja” de la improvisación– anticipa ya en su introducción que “la improvisación no es un método que pueda ser enseñado”[4]. A ello podríamos agregar: en tanto método, la improvisación sólo podría enseñarse acogiendo la paradoja según la cual a improvisar se aprende y se enseña ahí donde ya no se quiera ni aprender ni enseñar. Por lo mismo, nada sería más descaminado que encarar el problema intentando “resolver” la paradoja: eso que todo el mundo sabe que ocurre, pero que nadie (se) puede explicar exactamente cómo ocurre, pues –insistamos– no hay método para la improvisación… a no ser que pensemos en el método mismo como “desvío” (Umweg), lo cual tiene el beneficio de subrayar la paradoja (ya que Methodos es ante todo camino [Weg], dirección, y por lo tanto la pre-inscripción de unos resultados (fines) en el marco de las reglas (o los medios). El método “como desvío” (als Umweg, como dice Benjamin en algún lugar) implicaría, en otras palabras, diseñar un programa destinado a la producción de la singularidad (y recordemos que singular es justamente aquello que cae fuera de todo programa o programación). Benjamin la llamó Einmaligkeit: eso que puede ocurrir sólo una–vez (Ein-mal) y con él cifró su concepto de “verdad”.

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[1] Howard Becker & Robert Faulkner. El jazz en acción. La dinámica de los músicos sobre el escenario, trad. Stella Mastrangelo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011, p. 56.

[2] Ibíd., p. 57.

[3] Heinrich von Kleist. “Sobre la paulatina aleboración de los pensamientos al hablar” en Revista lecturas, trad. Pablo Oyarzun. En Revista Lecturas, nro. 5. Santiago de Chile, 2010.

[4] David Toop, En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970, trad. Tadeo Lima, Buenos Aires: Caja Negra, 2016, p. 17.

Karen Glavic

Octubre de 2019 nos sacó a la calle. Sin pretensiones, y en el tono de este tiempo compartido, registramos, hicimos fotos y video. En medio de ese registro, cerca de casa, en la Plaza Ñuñoa, encontré una de las consignas que más me ha removido en estos meses: «Nos deben una vida». La fotografié y seguí hacia el caceroleo, hacia el encuentro colectivo que se sucedió cada tarde durante varias semanas en las que no estábamos dispuestas y dispuestos a soltar la calle ni a soltarnos entre todos esos cuerpos que comparecían ante otros y ante el entusiasmo de por fin ver cómo cambiaba Chile. Hice lo mismo con muchas imágenes, porque quería atesorar todo momento y también quería dejar para después, para después de pensar juntes, cuando hubiera pasado un poco el torbellino, la angustia y la sensación de que antes de escribir había que poner el cuerpo en la calle.

A la escritura de los primeros días de revuelta la ha caracterizado el fragmento, la crónica, la imagen con una bajada de texto. La verdad es que también ha habido copiosas tesis sobre el periodo, sobre el acontecimiento de la revuelta y sus proyecciones, muchos escritos han sido lapidarios, otros por llegar primero solo pudieron llegar a destiempo. Eso pienso ahora que reviso los materiales que nos dejó el 2019 e intento hilar la trenza de este texto. Tampoco impugno totalmente el ejercicio, creo que la política se trata de equivocarse y atreverse al equívoco; la cuestión que me ocupa es más a qué intereses responde la prisa, quién necesita dar un marco al “fenómeno estudiado” y qué marco es ese.

«Consideramos las torceduras del tiempo que hacen que la revuelta de octubre sea también 8 de marzo y también Mayo feminista, diversos movimientos estudiantiles, No+AFP, tomas de terreno, indignación en los consultorios, resistencia territorial, lucha contra la deuda, reconocimiento de la migración y fin a todas las formas de precarización de la vida»[1], con este mensaje comienza Por una constitución feminista, el libro compilado por Sofía Esther Brito y publicado en enero de 2020. Rescato el párrafo y la primera frase porque sabemos que esta revuelta es también otras revueltas, otros procesos, la lucha en el Wallmapu reactivada en los 90, y también las memorias de la resistencia de esa década que parece perdida, pero que sabemos pulsa aunque tenue. Las lecturas de la revuelta tienden a cerrar filas en el significante “estudiante” como si las jóvenes que saltaron los torniquetes y gritaron “vamos cabras” no tuvieran un cuerpo situado, con memoria y lucha feminista, con pañuelo verde colgado en la mochila.

Los feminismos han corrido el cerco, esa ha sido una de sus tareas a lo largo de la historia, no solo ahora. Han recordado que una democracia debe practicarse en el país y en la casa, que las violencias contra las mujeres no son un problema privado, que los cuidados y los afectos no pueden seguir recayendo en el trabajo feminizado, no pago y no reconocido por las exigencias de reproducción social del capital. Lo mismo vale para los analistas y sus tesis, cualquier mirada sobre la revuelta de octubre y su apertura presente y futura, no puede renunciar a considerar el lugar de los feminismos, aunque eso le quite protagonismo a la pluma que aún se percibe universal por no considerar aquello que le salta a la vista. Hay negacionismos de variado tipo.

Quisiera volver a la idea de que nos deben una vida. ¿Qué vida puede ser esa? ¿qué vida queremos? ¿qué vida deseamos e imaginamos? Me gustaría pensar que la vida que pedimos de vuelta es una vida feminista. También me gustaría, aunque no lo resuelva acá, seguir desmenuzando la palabra deuda, porque “deudocracia” es este régimen de desposesión en el que vivimos, pero una pequeña o inmensa deuda simbólica permite también enlazarnos y amarnos. La invitación es, por tanto, seguir exprimiendo esta frase que fotografié en la calle y que me dejó inquieta desde octubre pasado.

Para Sara Ahmed vivir una vida feminista es reconocer que el feminismo está en todas partes. Que lo buscamos o nos encontró, que feminismo es hablar de nuestra existencia y de aquello que nos hizo existir, que viene de alguien, de un lugar, y que ese lugar no es necesariamente la episteme feminista occidental o las lecturas feministas metropolitanas, pero también desde ahí. El feminismo es un movimiento que no ha acaba, es un paso lento y laborioso[2], que en gran medida se trata de convencer a tu entorno sobre el sexismo, sobre el racismo, sobre la precariedad de la vida y la importancia de los afectos. Ahmed plantea la necesidad de desbordar el límite entre teoría y vida feminista porque a veces relegamos la teoría a los círculos académicos, y estos también pueden pasar por alto lo que salta a la vista, aunque sean llevados adelante por mujeres. Vivir una vida feminista es construir mundos feministas, con trabajo cotidiano y alianzas micro y macropolíticas. Hacerse feminista es seguir siendo estudiante[3], porque las feministas son estudiosas: ponen atención a palabras como felicidad, trabajo, cuerpo, organización, entre otras. Si estas palabras son vividas producen ideas, corren cercos, saltan torniquetes desde determinados cuerpos. Forjan sin temor a romperse y no toman distancia, las ideas se materializan a través de nuestra participación en el mundo, los conceptos para Ahmed sudan.  

La posibilidad de vivir una vida feminista interroga toda promesa porque no es un destino, es un ir haciendo. No se trata de llegar, tampoco de saber llegar de antemano, es tomar la trenza de nuestros conocimientos feministas, de nuestras experiencias y luchas compartidas, y trenzarse allí. Es tomar materiales y ser obstinadas en mostrar que nuestra existencia no es visible para muchos, esto es una tarea diaria y exigente, un compromiso que no termina.

Es cierto: hemos de recuperar la vida (feminista) que nos deben, pero solo porque hemos podido ir viviendo de a poco de otra manera, porque hemos vivido una vida feminista, es que hoy podemos exigir otra vida. No se trata de decir que todo lo ha logrado el feminismo, al contrario. Se trata de ver que las formas en que éste puede envolvernos y permearnos están allí esperando a un encuentro.

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[1] Sofía Esther Brito (comp.). Por una constitución feminista, Santiago de Chile, Libros del Pez Espiral, 2020.

[2] Sara Ahmed. Vivir una vida feminista, Barcelona, Edicions Bellaterra, p. 18

[3] Ibíd., p. 26

Vania Montgomery

Es increíble la belleza de un río que agoniza
y que llega al mar
(Cecilia Vicuña en Todos los ríos dan a la mar, 2016).

Las aguas que afluyen, continua o discontinuamente, superficial o subterráneamente, a una misma cuenca u hoya hidrográfica, son parte integrante de una misma corriente
(Art. 3º, Código de Aguas)

Un 11 de septiembre, aún bajo la dictadura de Pinochet, el cañonazo de las 12 hrs. disparado desde el Cerro Santa Lucía daba la señal para la acción: la bailarina Vicky Larraín, luego de una exitosa estadía en el extranjero, caminaba por la esquina del Teatro Municipal, sosteniendo un globo azul y acarreando un montón de paquetes que premeditadamente dejaba caer al suelo, mientras cruzaba la calle San Antonio. Una vez que este “accidente” suscitaba la ayuda de lxs transeúntes, aparecía un auto del que descendían varios pasajeros, que ataban una cadena para cortar el flujo vehicular. En los tres minutos siguientes, pintores cambiaban los afiches de la ópera por pancartas que aludían a la situación política de la dictadura, poetas colgaban bolsas y carteles sobre el monumento a Patricio Mekis –ex alcalde de Santiago designado por Pinochet, cuya efigie continúa ahí emplazada– y un último participante atravesaba la plaza frente al Teatro, portando una mochila floreada que contenía bolsas con tierra roja. Acto seguido, sus manos las agarraban rápidamente desde la mochila, formando una nube de polvo rojo suspendida en el aire, que luego de unos segundos pigmentaba el agua encapsulada en la pileta. A continuación, todxs lxs implicadxs desaparecían, ya que la acción no debía sobrepasar los tres minutos de duración. El grupo organizado se llamaba Coordinador Cultural y el hombre de la tierra roja era Pedro Lemebel^[1].

El 11 de marzo de 1981, cuando Pinochet se adjudicaba el cargo de Presidente de la República, un grupo de artistas se congregaba en el puente ubicado en la calle Pedro de Valdivia, derramando decenas de sacos de anilina roja sobre el Río Mapocho y evocando el flujo de la sangre vertida desde el cuerpo de lxs muertxs, que años antes ya habían sido arrojados al caudal más importante de Santiago. Era una acción convocada por la Unión Nacional por la Cultura (UNAC), de donde participaban varios artistas, talleres y colectivos de la época^[2].

Ambas intervenciones descritas fueron planificadas y ejecutadas bajo la Constitución Política diseñada por la junta militar y los secuaces de la dictadura, la misma carta magna que hoy aún nos rige y que permite el goce, lucro y propiedad privada sobre las aguas, independiente del suelo por donde estas circulan. Así, incluso luego de que el año 2010 las Naciones Unidas proclamaran el acceso al agua potable como un derecho humano, sus corrientes continúan circulando por cañerías privadas en Chile, entendidas como un bien de consumo transable: “El que goza de un derecho de aprovechamiento [de las aguas] puede hacer, a su costa, las obras indispensables para ejercitarlo” (Art. 9º, Código de Aguas).

            Tal como lxs artistas de los años ochenta disolvieron partículas que pigmentaron los torrentes líquidos, el cuerpo de lxs manifestantes del estallido social iniciado en octubre de 2019 se enunció a través de la ocupación de esas mismas aguas superficiales, donde han tenido lugar varias acciones performáticas hasta el momento: la intervención de la pileta ubicada en el Parque Bustamante por el colectivo Maryagara y la performista Grietta, pigmentando el agua de rojo a medida que los cuerpos atravesaban la fuente, bajo la simulación de alaridos de dolor; la intervención del colectivo Gata Engrifá en la fuente del Parque Almagro, donde las figuras se adentran y transitan por la circunferencia del estanque, despidiendo manchas rojas y circulando hasta llegar a la salida central de las canillas de agua^[3]; y por último, las distintas operaciones de tinte rojo aplicadas de manera colectiva a los caudales de agua de la ciudad, a lo que luego se sumaron otras extensiones, como por ejemplo, la intervención de la Brigada Laura Rodig en la fuente ubicada en la calle Nueva York, cuando la mañana del 2 de marzo del 2020, como inicio del súper lunes feminista, sus aguas amanecieron pigmentadas de color violeta (tonalidad identificatoria que utiliza el movimiento feminista en sus insignias de lucha), en lo que fueron acciones coordinadas por distintos lugares de Santiago, bajo el objetivo de renombrar los monumentos con títulos de mujeres y disidencias que inspiran estas luchas. De hecho, una de estas acciones se ejecutó sobre el monumento dedicado al ex alcalde Mekis, el mismo que años antes intervino el grupo del Coordinador Cultural. También podemos recordar la acción liderada por Londres 38 el año 2016, cuando en el aniversario del Día del Detenido Desaparecido, tiñeron de rojo las aguas que brotan frente a La Moneda, en la Plaza de la Ciudadanía, como protesta contra la impunidad y el silencio que aún perdura sobre el cuerpo de lxs ausentes, interpelando directamente al poder ejecutivo.

            Observar un flujo rojo siempre remite a la sangre, y por ende, a la herida, el derrame y la agonía de un cuerpo. Como herramienta, la pigmentación ha sido ampliamente utilizada a la hora de enunciar el estado de exasperación ante la violencia e impunidad generalizada contra la población civil, perpetrada desde distintos niveles de dominio: el narcotráfico, los crímenes del Estado y las grandes esferas de poder económico y también los casos de violencia patriarcal y femicidios. En suma, problemáticas que subsisten en el territorio latinoamericano.

Algunos ejemplos: el año 2011, una de las fuentes del centro histórico de Guadalajara –sede de los Juegos Panamericanos de ese año– amaneció conteniendo agua roja, como protesta a las olas de violencia generalizada que azotaban al país. El 2015, fue el turno de las piletas del Distrito Federal, a raíz de la desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa. El 2017, las partículas de anilina fueron vertidas sobre las fuentes de la ciudad de Medellín, bajo el intento de volver palpable la sangre derramada por las víctimas del crimen organizado y los femicidios en Colombia. Así sucesivamente, en una serie de acciones que seguramente escapan a este trazado, el efecto analógico entre agua y sangre deviene en una potente imagen de protesta pública y de hecho, una de sus particularidades radica en que una vez teñido, el color no se transparenta de manera automática, por más que lo deseen las fuerzas policiales. El tinte del agua, entonces, en pleno uso de sus atributos químicos, no se puede subyugar una vez que ha sido pigmentado y la única salida visual para quienes miran consiste en esperar el paso de la corriente^[4].

En Chile, una de las consignas que se leyeron durante las protestas de octubre reclamaban por la usurpación privada del agua potable, bajo frases como “Devuelvan el agua”, que hacen eco de su actual estado de administración y provecho particular. De esta manera, las inmersiones corporales y tinturas de la misma suponen la toma simbólica –en su máxima ironía– de un derecho humano privatizado. Si durante la dictadura el carácter efímero de las protestas permitía vaciar partículas de colorante rojo desde los perímetros del río y las fuentes, actualmente la ocupación de estos caudales expande los límites de sus contornos y abre la posibilidad de sumergirse, voluntariamente, bajo la superficie de la orilla, evidenciando un cuerpo social sublevado, que camina, nada, tiñe y salpica gotas rojas, y que no se hunde como silueta inerte en las capas subterráneas.  

Durante la dictadura chilena cientos de personas fueron tiradas al mar, amarradas con objetos sólidos y pesados, para asegurar que no emergieran desde el fondo. No obstante lo anterior, ya sea por el descuido de los asesinos a cargo de la misión o por los principios de flotabilidad que gobiernan el estado líquido, en 1976 el cuerpo de Marta Ugarte Román salió a la superficie, convirtiéndose en la primera víctima confirmada de la dictadura^[5]. Hoy, a un año del inicio del estallido social en Chile y a cuarenta y cuatro del hallazgo de los restos de Ugarte, el cuerpo de un adolescente es vuelto a lanzar a las aguas, a plena luz del día, lente de las cámaras y mirada del ojo público. De manera inmediata, los fragmentos del pasado toman lugar y las imágenes de los cuerpos arrojados por la dictadura vuelven a nuestra memoria.

El agua, entonces, posee un tipo de remembranza particular, que conecta cada cuerpo que une a su corriente con el conjunto anterior que ya arrastra, evidenciando las grietas húmedas de nuestra historia. Su memoria continúa acualizándose y sumando más capas de tortura y dolor en su recorrido, desde la cordillera al mar, cada vez que recoge un nuevo integrante en la ruta. El agua es un depósito de imágenes discontinuas que, afortunadamente, nadie puede sostener y desvanecer entre los dedos. Pese a los intentos de encapsulamiento, regulación privada y dominación, el agua –por definición– continúa siendo el componente más abundante en la superficie de la Tierra. Asimismo, funciona como una barrera natural, que remueve los cuerpos de quienes se pretende hacer desaparecer e impide que sus cadáveres ardan y se esfumen en cenizas. El agua, en cada torrente, concentra el recuerdo caudaloso de una historia pasada en común, que conecta sus coyunturas bajo un mismo flujo y resiste de manera simbólica a la domesticación. Las aguas son parte integrante de una misma corriente y por extensión, la memoria palpita cada vez que observa un nuevo derrame a través de la superficie.

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^[1] Para más información sobre esta acción, véase la crónica de Pedro Lemebel “El Coordinador Cultural” recogida en su libro Háblame de Amores (2012), así como también las conversaciones sostenidas entre el autor, Carmen Berenguer y Federico Galende en Filtraciones II (2009).

^[2] Para un contexto y relato más amplio sobre esta y otras acciones de arte sobre el espacio público, véase el ensayo “Arte y acción política: intervenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile” (2016) escrito por Alejandro de la Fuente y Diego Maureira.

^[3] Para conocer más información y visualizar el registro audiovisual de estas performances, véase la plataforma Registro Contracultural.

^[4] Quizás por estos mismos atributos, en un ejercicio inverso, durante las manifestaciones iniciadas en Hong Kong en marzo de 2019, las fuerzas policiales implementaron un sistema de vigilancia y seguimiento en el que los carros lanza agua emitían flujos entintados con pintura azul, bajo el objetivo de “manchar” a lxs manifestantes y luego detenerlxs, sin que estxs pudieran desmarcarse de su participación en la protesta.

^[5] Si bien en un principio, ante la aparición del cuerpo, su muerte se intentó hacer pasar por un crimen pasional, el examen forense de sus piezas dentales probó que se trataba de la entonces detenida desaparecida Marta Ugarte, profesora miembro del Partido Comunista. Para más información véase el texto “Marta Ugarte: entre dos tumbas y memorias. Reflexiones sobre el cuerpo y la muerte en los detenidos desaparecidos chilenos” (2018) de Sergio Estada Arellano.

* Imagen: “Derrame”, Colectivo Gata Engrifá, 21 de noviembre 2019. Cortesía de las autoras y Registro Contracultural.

Alejandra Castillo*

La política narra y delimita un cuerpo. Cada narración visibiliza y oculta. No creo estar equivocada al definir a la política como un régimen lumínico, ocularcéntrico. En tal sentido, las filosofías políticas de la visibilidad cuya intencionalidad primera parece satisfacerse en hacer visible -en dar visibilidad- a los que no tienen parte no serían sino que una variación de las historiografías sociales que llamaban a dar voz a los sin voz, ambas posiciones igualmente limitadas y fallidas. Limitación y fallo anudados a la fuerte pretensión de presencia e identidad que parecen presuponer. En tal pretensión, mirada y voz reproducen las coordenadas del régimen de la luz ocularcéntrica. Estas coordenadas vienen describiendo desde antiguo el espacio de lo en común en el dos de la idea luminosa (razón) y el cuerpo pasional (emociones). Lo que enmarca a estas coordenadas es la diferencia sexual natural.

No habría que olvidar que estas coordenadas establecen jerarquías, representan un orden de dominio colonial, racial, sexual. El actual régimen escópico de pantallas no ha debilitado tales coordenadas, por el contrario, las ha vuelto aun más luminosas. No obstante aquello, el archivo de la diferencia sexual que les daba inteligibilidad está en decline. Por archivo entiendo el conjunto de textos, imágenes y tecnologías que definen a una época en su traza hegemónica.

Nuestra época, su archivo, se abre con la posibilidad de la reproducción asistida, en consecuencia, no solo la idea de “filiación” se ha transformado, sino que también nuestra autopercepción del cuerpo se ve alterada. Parte de este archivo -y de esta época- es, a su vez, la sociedad de la imagen. No deberíamos dejar de observar que este archivo es el de las biopolíticas eugenésicas liberales y, también, el de la ordenación mundial gubernamental telemáticamente mediada. Es por este marco (archivo) que toda política del cuerpo (su imagen) corre hoy el riesgo de transformarse en un pliegue de la ordenación de dominio: el cuerpo es lo que está en el centro del cálculo de la política contemporánea. Si es así, si es el propio cuerpo en el que se anuda el cálculo de la política individual-local-global, es ahí donde deben articularse políticas de alteración a este nuevo orden de dominio.

Una política del cuerpo debiese nombrarse, entonces, como una “corpo política”. Una política que explicita en su enunciación lo que siempre ha sido parte de ella: el cuerpo. Más aun debiese nombrarse “corpo política feminista” en lo que ésta se opone a la persistencia conservadora del dispositivo de género heteronormado. Ni luz, ni sombra, ni centro, ni margen. Distinto a ello, una corpo política feminista busca la alteración de las visibilidades, jerarquías y clasificaciones de las coordenadas de dominio del orden político/ visual actual. Para ello, las corpo políticas feministas tienen necesidad de integrar en sus prácticas relatos pertenecientes a otros archivos -otros presentes de luchas olvidadas por las historias de la emancipación- que activen el propio presente alterándolo, transformándolo, liberándolo.

Las corpo políticas feministas saben que con solo volver la mirada hacia los relatos de la emancipación provistos por la tradición política de izquierda no es suficiente. Sus narraciones, prácticas e imágenes en más de un sentido no hacen sino que repetir las coordenadas ocularcéntricas de occidente y, por tanto, repiten su ordenación androcéntrica. Las corpo políticas feministas saben también que invocando el tiempo de la emancipación y el de las utopías se está invocando, a su vez, el tiempo de la humanidad masculina. Es por ello que las corpo políticas feministas se desvían de la línea recta que enhebra tensamente pasado, presente y futuro. No hay un tiempo más allá que conquistar, quizás porque debemos cuestionar la idea de desarrollo ilimitado que supone y el orden de depredación que implica. El tiempo de las corpo política feministas es el tiempo de la revuelta del presente, su mirada siempre mira oblicuamente hacia a los relatos, historias e imágenes con los que se constituyó el cuerpo de la política hegemónica así como también es oblicua cuando se dirige a los relatos de emancipación. Los modos de acción de la corpo política feminista exceden a los modos de la política tradicional. Si el cuerpo está en el centro del cálculo de la política hoy, es en el propio cuerpo donde se plantea el feminismo. No es de extrañar que sea la performance uno de sus modos de acción privilegiados. Habría que advertir que la performance no es la simple comparecencia de “un cuerpo”. Distinto a ello, la performance es un archivo corporal puesto en escena. Una performance feminista es siempre iteración de un archivo -del orden en dominancia que despliega- y su alteración. Es por estas afinidades entre cuerpo, performance y repetición que una corpo política feminista es una intervención en y desde las imágenes cuya posición es, necesariamente, anti-ocularcéntrica.   

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* Filósofa feminista. Profesora titular del departamento de filosofía, UMCE. Este fragmento forma parte del texto titulado Corpo políticas feministas de próxima publicación.

Jorge Polanco Salinas

No todos los contrapicados son iguales. La televisión los usa para aumentar la grandeza de los escenarios. Leni Riefenstahl los ocupó para acrecentar las figuras de los miembros del partido nazi. En un registro de Antonio Rioseco, poeta y fotógrafo, fechado el 25 de octubre y publicadas en noviembre en la revista Concreto Azul, muestra el encuadre de pobladores subidos a una antigua micro amarilla, atravesando las calles de la capital. La imagen es llamativa en diferentes sentidos. Como la mayoría de sus fotos, Rioseco enfoca imágenes auráticas y, por lo tanto, elegíacas de los rostros singularizados del pueblo. Es un recurso tardío, por cierto, del neorrealismo italiano que Pasolini empleó en sus filmaciones. Pero es más que eso: la elegía, como advertía el cineasta, remite a una herencia campesina del pueblo, a una persistencia del pasado en los sufrimientos y esperanzas que persisten en el presente y que guarda relación con una supervivencia premoderna y precapitalista en las líneas del rostro; a la duración del retrato como testimonio cantado de una ausencia.

Si leyéramos estas fotos solo desde esta perspectiva, podríamos caer en la diferencia entre espacio y decorado, como hacen algunos críticos a partir de la pureza del territorio (ya sabemos hacia donde nos lleva esta escisión); hay elementos disímiles en esta micro amarilla y sus protagonistas que ofrecen otros rasgos a la acción de la imagen fija. Aparte de que se trata de hombres y escenas masculinas del pueblo, los rostros tienen adornos que permiten distinguir entre una clase social, la pertenencia a una pandilla o una sublevación. Hacen aparecer un “pueblo” desatendido en los registros del centro. Dicho de otro modo, las fotos de Rioseco no apuntan a la multitud como una masa vista desde arriba, como hicieron Riefenstahl en El triunfo de la voluntad o el grupo CADA fotografiando la sublimidad de los aviones; sus instantes asimilan el reconocimiento de quienes, en un momento determinado, se convierten en actores frente al poder de los estados. No simplemente los receptores de una estética del arte. Es el lugar opuesto de los camarógrafos de los helicópteros o drones que buscan mostrar el espacio sublime y su ocupación; o los poetas y artistas visuales lanzando, desde el cielo, manuales de resistencia a los pobladores, dando instrucciones poéticas sobre cómo enfrentar a la dictadura. Estas imágenes de miedo, sublimación y ocupación de banderas, que quieren dirigir y convertir el espacio común en masas, son traspuestas por estas fotografías. Las imágenes hacen emerger una pluralidad impensada; es decir, antagónica a una vanguardia que determina la legibilidad visual de lo posible.

Si fijamos la mirada, sobre el techo de la micro vemos dos personas con casco. Un hombre usa uno que podría perfectamente haber sido ocupado por los obreros de la Unidad Popular. Es el encuadre del minero u obrero atento a la construcción allendista de Chile. Su anacronismo actual reenvía a la persistencia de un recuerdo, a un remanente de aquellos trabajadores de la construcción que, en un significativo momento histórico, abuchean al dictador cuando éste desea la aclamación y pasa a supervisar la construcción del Congreso, en 1989. Pero no todo queda ahí, al lado de este trabajador del 2019, en la micro amarilla asoma el casco de un skater o ciclista que, en la disparidad con el casco del obrero, sugiere la emergencia de un pueblo que incorpora al anterior. En las apariencias heterogéneas de los pueblos, las fotografías y el cine conforman quizás los mejores registros que tenemos. La poesía no se impone, expone, decía Celan.

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Esta advertencia, me hace pensar el punto de mira desde donde uno pueda avizorar y escribir acerca del “estallido social”. No es fácil tener claridad sobre el 18 de octubre, salvo que situemos el lugar del habla. Y esto quiere decir: el 18 empezó en Valdivia, donde vivo actualmente, uno o dos días después. Escribir desde el sur es distinto a la zona central. Tiene sus densidades, vértigos y, por cierto, sus rostros. Dicho sea de paso, en una nueva constitución, Chile podría comenzar a imaginarse de manera federal y con autonomías territoriales. El lenguaje ya lo denota; los topónimos del sur -como en gran parte de América- están atravesados por denominaciones anteriores y paralelos a la colonización, utilizados como un testimonio político de interrupción provenientes de las injusticias del pasado. Bajo nuestras frases perviven otras palabras y silencios. En lugar del enunciado, seguro y taxativo, prefiero en estos momentos el relato con resabios de crónica. Pascal Quignard advierte esta precaución: la pretensión de la retórica especulativa alberga los cuerpos que investigan el lenguaje, la reducción al discurso puede dejar fuera a los testigos. Ante los acontecimientos, quizás todavía estemos en el tiempo de mixturarlos. Como detrás de un visillo, el ángulo de la mirada atisba algunas figuras que muestran parte de lo visto.

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Las marchas en Valdivia estaban atravesadas principalmente por tres imágenes potentes: Víctor Jara, Los Prisioneros y las banderas mapuche. En el caso del sur, estas últimas no son una novedad. Incluso, en la diversidad de las manifestaciones, se diferenciaron algunas marchas entre miembros del pueblo mapuche, anti AFP, sindicatos o feministas. Pero lo llamativo era justamente aquello: los íconos de las resistencias del pasado remitían a la yuxtaposición e hibridación de supervivencias. Pueblos originarios, Víctor Jara (UP) y Los Prisioneros (dictadura); y, luego, la heterogeneidad de los daños neoliberales. Particularmente, en Valdivia, la memoria del pueblo inervó una lectura de escrituras situadas, principalmente en la organización de las feministas jóvenes: la distribución de panfletos, rayados y lienzos que incluían poemas de Heddy Navarro y Maha Vial, entre otras construcciones colectivas. La supuesta neovanguardia no incidió ni como mandato ni síntoma. Estas imágenes hacen repensar en el significado y las “astucias” de “lo común” en los discursos artísticos de la escena de avanzada. Hay un resto, una persistencia, que lo popular -obliterado por Nelly Richard- terminó desplazando. ¿Serán sus expectativas monumentales? ¿Sus discursos integrados a instituciones norteamericanas? ¿O será el encierro sociológico de ese tipo de arte, depositado en los museos y los libros canonizantes del papel couché?

No se trata de un asunto de escalas, sino de expectativas y enfoques. Lo cierto es que, como describíamos, durante las marchas se extendió en los edificios de Valdivia un inmenso lienzo de Víctor Jara, justo frente a la intendencia, la catedral y la plaza, semejante al despliegue del rostro de Catrillanca en el parque de los museos, el 2018; estas imágenes se parecen a las del Che Guevara o a las enormes banderas que despliegan las barras cuando uno va al estadio. No vi, por ejemplo, un rostro de quienes dictaban en dictadura la corrección sociológica del arte popular; sí, versos de las poetas de Valdivia y alguno que otro de Lihn o Millán (“Árbol de la esperanza mantente firme”, pintado junto a una hoja en una pandereta), además de textos o relatos escritos por participantes de las marchas. El arte no venía lanzado desde un espacio o artefacto iluminado. A partir de los recovecos de situacionismo urbano y gráfica popular, los trazos de escritura expuesta y espacios pequeños adquirieron una nueva semblanza entre el torrente de personas. Con la precariedad de nuestros medios y conocimientos digitales, armamos un blog donde subimos los testimonios, textos y visualidades de las personas que quisieron aportar. Dentro de esa red, los registros audiovisuales de Felipe Rodríguez resultaron un testimonio de la sublevación. Su cámara tuvo la potencia de exponer los acontecimientos, ubicando bien el ángulo de la mirada para no caer en la delación o la superposición del camarógrafo sobre los sucesos.

*

Valdivia es una ciudad pequeña. El rol del profesor y cualquier otro oficio, es más reconocible que en otras urbes donde he vivido. Alguien haciendo una barricada frente a mi casa, gritaba mi nombre, no para llamarme, sino para señalar a los demás el punto exacto en que debían ubicar los pertrechos para continuar la escaramuza con la policía. En la esquina fueron baleadas dos personas. Una de ellas, un profesor de historia -por lo que supe-, fue atendido por trauma ocular. Tengo grabada en la memoria las lacrimógenas lanzadas a una casa vecina donde viven niñas y niños, y la escena de una patrulla de la que bajaron dos supuestos carabineros, disparando como en un juego de video por las puertas de atrás del vehículo. Para qué contar ese extraño día en que policías y militares dejaron libre el centro sin controlar nada. ¿Cuál habrá sido la estrategia de esta policía con uniforme? Toda la táctica de la organización o, mejor dicho, la inorgánica popular está sedimentada por la heterogeneidad de una ciudad universitaria, turística y de servicio, con estudiantes procedentes en gran parte del sur austral, sobre todo mapuche y chilotes; así como trabajadores haitianos, peruanos y colombianos, pescadores, operarios de la papelera, entre otros. La mixtura de procedencias y lenguajes constituyen el pueblo actual. Esto quiere decir -siguiendo una idea de Federico Galende- que los roles requieren asimilarse como identidades desplazadas y no fijas; en caso contrario podrían volver figuras “auténticas” de pueblo donde lo común se asienta en la “casa del ser”. Atravesados por daños de diverso tipo, pocas y pocos en Chile sienten una “serenidad filosófica”. Lo que prima en el malestar económico de esta parte del sur, es la visibilidad del despojo propiciado por el extractivismo. Ya no se trata solo de las herencias dictatoriales -donde comienza la historia neoliberal-, sino de la constatación del extremismo de las usurpaciones que, desde un punto de vista dialéctico, genera una sublevación planteada a través de una especie de hegemonía sin mesianismos ni partidos.

Respecto de la dialéctica y el duelo neoliberal, es preciso recordar que el daño también entrelaza la imaginación; esta potencia integra formas de reunión, emancipación de los lugares y modulaciones de habla. En la otra esquina del pasaje donde fue el disparo al profesor, se organizó un cabildo en el que asistieron artistas de la región a pensar, entre otros asuntos, intervenciones en las diferentes plazas. Alguien insinuó que ciertos músicos eran financiados por la municipalidad para armar una fiesta del olvido, en lugar de una disputa colectiva por el espacio público. Si hubiera asistido Mark Fisher, le habría encantado esta discusión acerca del repertorio de los cantantes: apareció el problema de la autoconciencia entre el disenso y el entretenimiento, y cómo hacer para que nadie se agarre el micrófono por más tiempo de lo esperado. La sombra de Don Francisco algún día será recordada como el síntoma de una institucionalidad horripilante del espectáculo. Frente a la imposición de su enorme rostro que busca cegar a los demás, se contraponen los videos que me llegaron de la barra de los panzers cantando con bombos y platillos; participaban mujeres, niños y, en general, familias que cruzaban las calles del puerto parafraseando un tema de La Floripondio y, en especial, vitoreando el himno “el grito de la alegría” -opuesto a “la alegría ya viene”-, donde se nombran como una elegía los cerros de Valparaíso.

*

Digo todo esto no para decir que la revuelta se ha clausurado o todo ha empezado desde cero, sino que las procedencias y las inervaciones con el pasado están contando otra historia. Estas hebras dan cuenta de un relato implícito en las formas y prácticas del arte en Chile, canonizado en una pasarela pequeña entre universidades, galerías y museos de Santiago. Este hábito es el que desarmó a cierta derecha concertacionista que, tan pronto comenzaron las manifestaciones, optaron por la protección de clase. (Un poeta amigo quiso hacer una antología de los escritores chaqueta-amarillas chilenos). Bajo la narración de los grandes monumentos, habita otra historia de los escritores y escritoras en dictadura, artistas de la calle y las tradiciones de largo plazo que, si las pudiéramos investigar, me da la impresión nos llevaría a toponimias arcanas y a la lira popular. Al mismo tiempo que en dictadura el discurso de cierto tipo de vanguardia ocultaba otras manifestaciones políticas y artísticas, herederas de un pasado popular, se construyeron modos de resistencia que se pueden graficar, por ejemplo, en el libro Olla Común de Bruno Serrano.

Estas hebras retornaron con una inusitada vigencia y los espacios del arte vapuleados por una compresión clasista, hizo emerger la dialéctica del daño e imaginación de una comunidad desconocida. Hablamos de un pueblo que en su heterogeneidad traza esa estrella distante entre mundos impensados. Los rostros colisionan con la homogeneidad de los discursos universalistas. Esta emergencia traslada -de donde viene la palabra “metáfora”- un anacronismo; como la antigua micro amarilla de Santiago, fotografiada por Antonio Rioseco, que retorna a las nuevas calles del Transantiago con el pueblo cantando, desbordado, irrumpiendo no solo en cuanto síntoma de la latencia neoliberal, sino también en la extrañeza de una nueva configuración de los pueblos. Todas las analogías son aquí posibles.

Laura Lattanzi

Las imágenes jugaron un rol fundamental en la revuelta que se desata en Chile en el 2019. Por un lado, con la extensa disponibilidad de dispositivos que permitieron registrarla, cualquiera podía grabar lo que estaba sucediendo con sus teléfonos y poner a circular dichas imágenes inmediatamente; podemos afirmar que se trata de la revuelta visualmente más documentada. Pero también es importante distinguir que quienes participaban de la revuelta tenían -y tienen-, plena consciencia sobre la necesaria disputa por los regímenes de visualidad. Y ello se puede observar claramente en cómo los distintos territorios se vieron cargados de nuevos signos: frases escritas en aerosol, pintadas, collages, afiches, que denuncian la desigualdad, la represión, instan al gobierno, crean nuevas simbologías; todas imágenes que quieren disputar los relatos que circulan en los medios de comunicación masivos. Ambos fenómenos, la disponibilidad de dispositivos que registran, así como también la consciencia de los actores sobre la necesidad de inscribir las luchas de poder en el campo de lo sensible-visible, nos lleva a pensar sobre las transformaciones en la siempre abierta discusión de la representación de los pueblos.

Observo imágenes audiovisuales de archivo de la época de la Unidad Popular (Cineteca Nacional online, “Memorias en movimiento: Colección UP” [1]), el pueblo marcha, la cámara los y las registra, algunos/as se acercan hacia ella, hacen algún gesto, otros/as la “pispean”, pero evitan detenerse a mirarla de manera directa. La cámara está fija, registra con cierta distancia a los miles de manifestantes, a veces deteniéndose en algunos rostros, a veces desde un plano general que logra captar la gran masa siempre en movimiento. Las imágenes de la Unidad Popular quieren incluir a los pueblos en la representación, descolonizar el imaginario colocando en él a un “nuevo” sujeto político.

Pienso ahora en algunos colectivos de corte video-activista que surgieron en la revuelta del 2019, como son #Ojo Chile y Colectivo Registro Callejero[1]. En estas imágenes audiovisuales también se registran los desplazamientos de la muchedumbre, la gente tomándose los espacios emblemáticos. Existe también, al igual que las imágenes que observaba de la UP, una fascinación por la contingencia. Sin embargo, hay algo en el eje de la cámara y la distancia con los sujetos representados que ha cambiado.

Una violinista toca el instrumento en medio de la revuelta en plena Alameda[2], su ejecución se hace frente a cámara, para el registro, sabiendo que ese gesto poético singular también hará posible la revuelta, será parte de las disputas por los regímenes de lo visible. 

La performance musical se ve interrumpida por un carro lanza gases, “el zorrillo”. La violinista, ahora situada en un extremo del plano es tomada del brazo y sacada del cuadro, hay que escaparse de los gases. Los y las manifestantes corren, luego piden calma, tratan de organizar a la muchedumbre en medio de la represión. La cámara también tiene que salirse de su eje fijo, se mueve de manera desorganizada, porque quien registra tiene que correr, al igual que todos/as, para evitar los gases. La cámara se devela ahora como una “cámara en mano”, un dispositivo liviano, de fácil manipulación que se inscribe en el cuerpo de quien registra y se desplaza con él, participa de la revuelta como extensión del cuerpo. Los y las representados/as y directora son parte de un mismo acontecimiento y de una misma acción, ambos forman parte de la revuelta y tienen consciencia de la importancia de generar imágenes que la vuelvan posible- visible y sensible, ya sea través del registro de la violencia, ya sea a través de captar un gesto singular que trascienda el instante.

La distancia entre el pueblo representado y la máquina que representa se acorta hasta mimetizarse en los movimientos de los pueblos sublevados. La multitud produce sus propias imágenes en la misma acción y con su propia puesta en escena. El pueblo se convierte ya no en algo a ser representando, sino él mismo participando en el proceso de producción de las imágenes.

En otro video se registra una intervención realizada por un grupo de mujeres que se reúne frente a Carabineros en el centro de Santiago de Chile, todas vestidas de negro lucen un ojo vendado en protesta por la violencia ejercida por la policía[1]. Están paradas en silencio, quietas, mirando de frente a los uniformados con angustia, tristeza; ellos con el pecho erguido tienen la mirada altanera, pero no las miran de frente. Las imágenes se montan como plano y contra plano de miradas -mujeres y policías-, el sonido ambiente que se escucha es de flash y usos de dispositivos fotográficos que registran el momento. Ya no es entonces la cámara la que disputa los regímenes de visualidad sino que ahora registra como los mismos actores sociales, el pueblo, lo hacen. En este caso las mujeres -de luto-, cuerpo a cuerpo, ojo a ojo, conscientes que la visión es un campo de disputa imperioso.

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[1] “Mujeres de luto: 1 de Noviembre de 2019”, Santiago de Chile. 12:00 hrs. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hqduMV6G7_0

[1] Los videos de Colectivo Registro Callejero y #Ojo Chile se encuentran disponibles en sus redes sociales y canal de youtube.

[2] “Niña tocando un violín, frente a barricadas del GAM”, grabado domingo 4 de noviembre. Colectivo Registro Callejero. Realización Dominga Sotomayor. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=1qzAlHOcNgE

[1] Disponible en: https://www.cclm.cl/colecciones/memorias-en-movimiento-coleccion-up/

Federico Galende

A revueltas y sublevaciones como las que se iniciaron en Chile hace un año, no se las puede tratar con las técnicas de montaje que ideó Eisenstein; en cambio, quizá admiten los planos líquidos y los flujos ininterrumpidos que prevalecieron en el cine-ojo de Vertov. Esto es así porque de alguna manera la división entre revolución y sublevación estaba ya en el cine soviético de los años veinte. Lo que existía allí era una pugna entre dos modos de pensar el tiempo: el de los conceptos auxiliados por imágenes que se sucedían unas a otras para exhibir el despliegue dramático de la historia -con sus mitos, sus escaleras de Odessa rodeadas de cosacos y sus trozos de carne podrida animando el guion de una revolución en ciernes- y un poema visual heterogéneo que daba la espalda a la historia para poner en imágenes la transición libre del tiempo. En este segundo caso, el pueblo era menos el protagonista pasivo de la inefable ley de la historia que la propia historia detenida en un modo colectivo de apropiación del tiempo. Allí, por supuesto, no había horizonte ni porvenir, pues lo que existía era la historia como un pasatiempo en el que se espaciaba el instante creativo de las multitudes.

            Eisenstein había confesado en sus Memorias haber descubierto el cine mirando desde la orilla del Nevael movimiento sincronizado de un grupo de obreros que trabajaban levantando un puente. Esos movimientos estaban automatizados; eran los de una máquina que debía ser convulsionada por medio de las descargas sensoriales que proveía otra máquina: la del cine como arte que resumía todas las artes en un nudo óptico-sonoro que permitía oír los colores y ver los sonidos. La urgencia de la historia podía así anunciarse al espectador por medio de un sacudón violento: el del golpe súbito del taco de billar sobre su cabeza.

Eso Eisenstein lo dijo en 1917, en el corazón de aquellos días que según John Reed habían estremecido al mundo. Pero claro, eran solo diez días, un puñado de horas ardientes entresacadas del agitado calendario de octubre (de aquel otro octubre) cuyo impacto volvió innecesario preguntarse por lo que le dejaría después la historia a los pueblos que la habían electrificado. Curiosamente, ese año también Vertov se expresó acerca de cómo había descubierto el cine: no lo hizo a orillas del Neva, sino en una estación ferroviaria de la que dijo conservar “los suspiros, el ruido del vagón que se aleja, una voz que blasfema, alguien que grita, risas, silbidos, voces, tañidos de campanas, el chasquido de un beso, murmullos, encargos y adioses”. En el camino de regreso pensó: es preciso que acabe encontrando un aparato que no describa, sino que inscriba y fotografíe estos sonidos que fluyen como el tiempo.

Ese otro tiempo no se ceñía al automatismo dialéctico de Eisenstein -con sus consabidas síntesis en el ideograma, el teatro Kabuki, la biomecánica de Meyerhold-, sino al intento por exhibir las formas particulares en que los pueblos se recreaban a sí mismos destruyendo comunidades que los precedían. Un pueblo es una emergencia experimental, como los saltos de eje, el travelling, la secuencia, el metraje al revés, el fotograma helado o la pantalla doble (ábrete sésamos del cine moderno) con los que Vertov apuntaba a desarmar el teatro de la historia. Esto lo hacía para que relampaguearan, en la duración inmanente del tiempo, las potencias igualitarias arrebatadas por una historia que se había pasado una y otra vez en limpio a sí misma dejando estas duraciones de lado.

La enseña, como es conocido, la tomó Godard a principio de los sesenta, y a pesar de que no es fácil pronunciarse contra un cineasta que sigue dejando hasta el día de hoy, tras de sí, un inagotable documento de versatilidad, se puede decir como mínimo que hizo una trampa. Ésta consistió en transportar la idea vertoviana del cine (la de la historia tomada como un pasatiempo indivisible entre las sublevaciones de un cuerpo colectivo y las de los procedimientos visuales) al reducido universo de la burguesía intelectual europea. Poniendo a Belmondo a improvisar morisquetas frente a la cámara, retomando los saltos de eje, invitando a sus actrices a masticarse un guion en escena o yendo a las muchachas de Manet (BretMorisseau, Olympia, la chica del Folies Bergère, etc.) para probar que sus miradas, del tipo sé lo que estás pensando, le habían atribuido al cine la condición de una forma que piensa, construyó su versión personal del desarme histórico. Lo hizo a través de estilizados planos secuencia. Pero a diferencia de Vertov, no entregó el espesor de ese tiempo inmanente a los pueblos que lo habían hecho asomar una y mil veces a lo largo de los siglos, lo entregó a intelectuales chics que deambulaban en coches descapotables con actrices progres por las autopistas de la Costa Azul.

La traición es interesante, no por Godard, sino porque ilustra la insistencia con que las convenciones de la historia -y sus promesas revolucionarias- secuestran las formas autónomas en que residen los pueblos. Fue lo que esbozó Bajtín en su formidable libro sobre la Cultura popular en la edad media y el renacimiento: no necesitaba saber quién era Godard para anticiparse a sus pasos de mago, mostrando cómo la fiesta y la carcajada -hosterías de paso en las que habitan las revueltas alegres de los pobres- fueron sublimadas por una cultura burguesa que lo reabsorbió todo en la elegancia de los salones y la distancia de la ironía. Byron, Poe, Baudelaire: ¿no fue acaso esa escena tardoromántica, a la que se dedicaron camionadas de libros, la que se quedó con el ocio, los interludios y las pequeñas alegrías de las campesinas y los campesinos que retrató Brueghel? Si Hitler le había robado el bigote a Chaplin, como escribió Bazin, en las películas de Godard Baudelaire podía robarle un beso a BrigitteBardot haciéndola reír con anécdotas raptadas al molinero Menocchio.

Se entiende: basta con formular estos argumentos, que conducen con urgencia a pensar nuestro último octubre como la intromisión de un gran momento medieval entre las páginas del tiempo (las pequeñas alegrías del pueblo que se subleva de un lado; el ceño fruncido y solemne de una historia que jamás nos dio nada, del otro), para que sobrevenga la pregunta obsesiva: ¿y a dónde lleva todo esto? La policía de izquierda, usuaria de binoculares que espían el paraíso y amiga de veredictos con los que busca organizar los rebaños, frustra las performances colectivas apostando sus fichas al todo o nada de la revolución, para mi gusto sin entender que en Chile la revolución ya existió y que, lejos de hacerla la Unidad Popular, cuyo laboratorio utópico nos heredó como imagen superviviente un imperecedero experimento de gobernabilidad, la hizo un grupo de delincuentes que construyó una nueva terminología (meritocracia, innovación, capital humano avanzado, masa crítica, hiperconectividad, desarrollo estratégico, etc.), un nuevo modelo económico (la desigualdad como condición de la inversión financiera transnacional y la desregulación del régimen de acumulación), un nuevo tipo de subjetividad (el empresario de sí, el obrero policía, el vecino que no trepida en dispararle a un chico a la cabeza para defender un plasma) y un nuevo orden jurídico levantado a pulso para custodiar todo lo anterior.

Sumemos a esta revolución que nos dejó aquella historia el regalo de una alianza imperial entre tres grandes partidos -los medios hegemónicos, el poder financiero transnacional, el poder judicial- que pagan sus mordidas a una elite política por la que votamos para que nos represente. Es una herencia amarga (de la que el emperador que estuvo a punto de devorarse Europa tras la revolución francesa, el líder que pasó por el paredón a los artistas del pueblo tras la revolución rusa o los próceres que saquearon y hambrearon a los mapuches tras la revolución de la independencia son ejemplos más que concretos), por lo que ha llegado la hora de hacerse contrapreguntas: las sublevaciones no dejan nada, ¿y qué es lo que nos dejó la historia?

El pueblo lleva en esta lucha al menos una ventaja: no es una unidad, no es una cosa, no es un concepto ni tampoco una categoría del pensamiento. Es la aparición heterónoma de una potencia sin esperanzas a la que la historia, a pesar de todo, aun no aplaca.

Nicolás Slachevsky

1.

Fines de noviembre del 2019: “LA POESÍA ESTÁ EN LA KLLE”. A un mes de producido el “estallido”, un mes de su desencadenamiento en los subterráneos del metro de Santiago y su irradiación por las calles del país, la consigna escrita en letras blancas y K negra sobre lienzo rojo, exhibida en el frontis de la Biblioteca Nacional, ponía de manifiesto una especie de paradoja. La institución libresca más importante del país, el lugar donde todo lo que se ha escrito y publicado en Chile es guardado y archivado, parecía súbitamente reconocer que algo de su propio interior la había abandonado, y que ahora la poesía no era tanto lo que estaba consignado en la ilustre sección homónima de su catálogo, sino otra cosa que la desbordaba por completo: aquello que tenía lugar inmediatamente afuera de sus puertas, a comenzar desde las mismas escaleras del edificio. 

Al mismo tiempo, la consigna tenía la audacia de decir otra cosa. Que ahora no sólo la calle era el verdadero territorio de la poesía, sino también la palabra o al menos esa palabra: la poesía está en la calle KLLE. Más que una transgresión tipográfica, el gesto exhibía una fisura abierta en las condiciones del habla; un quiebre entre lo que se guarda escrito entre los muros de una institución nacional y aquello que circulaba como forma de textualidad en las calles. La palabra ya no se bastaba con ser declarativa, sino que en su propia superficie exhibía la marca de su efectividad: la potencia de una verdad que comenzaba por un lugar de enunciación y su forma situada de nombrar. 

2.

Una de las cosas que empezó a quedar al descubierto con la irrupción de la revuelta en Chile, fue el agotamiento de las narrativas promovidas por el Estado. Signo quizás del debilitamiento del aparato constitucional en tanto ficción reguladora de la gubernamentalidad post-dictatorial, la evidencia parecía señalar que algo comenzaba a hacer secesión en el terreno del lenguaje. Así, mientras la ficción paranoica de la intromisión extranjera (o invasión alienígena), el relato psicótico del presidente insinuando haber participado de las manifestaciones en su contra, las invocaciones neuróticas de la clase política a la paz social o el tratamiento histérico de los desmanes en la narración periodística, no dejaban de delatar la condición cada vez más enfermiza que rodeaba la situación de habla del Estado (que incapaz de subsumir el espacio social en una gramática de gobierno, se veía reducido a la única función de reprimir y silenciar); una escritura profusa presente en las calles comenzaba a dar cuenta de una verdadera “guerra de las imágenes” [1], donde lo que se ponía en disputa ya no era sólo el espacio de visibilización simbólica, sino el propio valor de verdad de los discursos operados desde el Estado. Por el espacio de unos meses, la calle como un texto diseminado y discontinuo parecía decir: la verdad es aquello que sucede por fuera del Estado. 

3.

La poesía está en la klle. ¿Qué significa entonces si el nombre de esa “verdad” o contraverdad presente desde la calle es el de Poesía? La palabra no es casual, y quizás menos en un país como Chile donde la idea de poesía, tempranamente inculcada por la enseñanza escolar, nunca ha dejado de suponer una relación ideal con el Estado mediada por el prestigio de los grandes nombres (mal que mal, Chile es un “país de poetas” y no específicamente de la poesía). Extraída de la institución de la biblioteca y proyectada hacia la calle, sin embargo, el nombre de la poesía parecía designar otra cosa que la especialidad de los poetas. Si practica textual, una antes inscrita en el cuerpo de la letra que en el prestigio de un oficio: la de “calle” escrita con k, la de palabra anónima, la de página kllejera. Pero quizás también junto a ella, otra cosa, un nombre para aquello mismo que estaba teniendo lugar en la calle: lo que está en la calle es la poesía.

4.

Un viejo dicho, no del todo extraño a cierta tradición de la izquierda militante, afirma que una verdad puede siempre ser reducida a un enunciado práctico y que “el resto es poesía”. La poesía como tal suele ocupar un lugar auxiliar, decorativo o testimonial cuando no derechamente extraño en los espacios de la acción política. Justamente como resto, sin embargo, la poesía (al menos en su idea) parece entrañar siempre un recurso contra su acusación de nulidad[2], imponiéndose al pensamiento de la acción política como el espacio de las virtualidades impensadas o irrealizadas contenidas en su acontecer. Así, por ejemplo, si declarando ponerse al servicio de la revolución Breton[3] podía afirmar estar dispuesto a ir hasta la construcción de “una poesía, si es necesario, sin poemas”, insinuando ya la posibilidad de que la poesía terminara liberándose de la forma atávica del verso e incluso de la palabra para acceder a un tipo de realización revolucionaria; los situacionistas estimaban que la poesía ya había escapado completamente al imperio del poema y que ahora su destino histórico era únicamente alcanzable a través de la aventura revolucionaria, de tal modo que solo la revolución podría realizar la promesa de la poesía y viceversa –la revolución como realización del programa de la poesía: “crear a la vez los acontecimientos y su lenguaje, inseparablemente”[4]. 

El contenido de tal idea de la poesía, sin embargo, nunca puede darse por garantizado, y la afirmación de una potencia autónoma propia de la función poética parece que no estuviera exenta de peligros. Así, haciendo una revisión de las poéticas modernas de la revolución, Sean Bonney afirma que la realidad aplastante de la publicidad como poesía del capital debería quitarnos de cualquier ilusión respecto del proyecto de una poesía que pudiese actuar inmediatamente como “antimateria de la sociedad de consumo”, pues mientras sólo un verso como “ponte contra la pared hijo de puta, esto es un asalto”, del poeta Amiri Baraka, parecería poder restaurar en ciertas condiciones la potencia mágica y subversiva de la función poética (la negación del lenguaje del Estado): “sólo un idiota podría no ver que el contenido de verdad de los hechizos de la poesía publicitaria son las frases pronunciadas por los jueces […]. La realidad de la celda en la cárcel y la bala del policía han vuelto la belleza poética algo banal.”[5]

Ante la evidencia que supuso para esta percepción la brutalidad de la represión policial desencadenada desde octubre, ¿cómo seguir pensando el lugar de la poesía que está en la klle?

5.

 “Y sin embargo, prosigue Bonney, una lectura no conformista puede forzar una descarga de electrostática, un breve destello dónde todo lo que permanece inestable dentro del poema, todo lo que no puede ser reducido al simple fetichismo, es lo único que subsiste.”[6]

6.

Hablando sobre la tragedia, Ricardo Piglia asegura que el fundamento del género no habría estado tanto en la “escena trágica”, la desgracia del héroe que buscando la acción termina cayendo vencido ante la fuerza de un destino ineluctable, sino en la relación al enigma que anima la acción del personaje. La situación propia de la tragedia, dice Piglia, sería a partir de ahí la de “entender un texto bajo peligro de muerte. Una lectura en estado de gracia, pero también una lectura en estado de excepción. Nada es neutro en ese desciframiento.”[7] 

Si ya no es posible concebir una poiesis soberana que pudiera garantizar la integridad de la aventura poética ante el lenguaje de la muerte y el silencio que con la “bala del policía” busca imponer el Estado y sus múltiples verdugos; si el estado de excepción realmente se ha convertido en la regla y el peligro acecha sobre todos los pasos que se aventuran a volver a salir a la calle, interrumpiendo con su estilo judicial y su violencia de paco el texto anárquico de los cuerpos que se encuentran; la idea de ese desciframiento que no es neutro, de una lectura pasional e inestable que a la excepcionalidad de su situación busca imponer el estado gracia de su lectura situada, dibuja quizás la línea de divergencia sobre la que el acontecimiento, detenido como las imágenes dialécticas de Benjamin en el instante de ese lienzo colgado en la fachada de la biblioteca, puede seguir proyectando la autonomía de su movimiento por fuera de toda verdad de Estado. De espaldas a la biblioteca pero también desde una biblioteca, entre el horizonte abierto de las posibilidades de la calle y el de la palabra anómala que no ha terminado de deletrear su nombre, la reclamación de la poesía sigue llamando a la imaginación de octubre la promesa de la KLLE.

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[1] Cancino, Jorge, “Silenciar en la calle, apropiarse de la estética: la guerra de las imágenes en Chile”, Carcaj, 20 de abril del 2020. Enlace: http://carcaj.cl/silenciar-en-la-calle-apropiarse-de-la-estetica-la-guerra-de-las-imagenes-en-chile/

[2] Desde la trinchera del romanticismo, Dorothea Schlegel ya lo señalaba cuando escribía: “Puesto que es decididamente contrario al orden burgués y está absolutamente prohibido introducir la poesía romántica en la vida, más vale hacer que nuestra propia vida pase a través de la poesía romántica; ninguna policía ni ninguna institución de educación puede oponerse a ello”. Citado en: Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc, El absoluto literario, Buenos aires, Eterna Cadencia, p. 24.

[3] Breton, Andre, Les Pas perdus, Paris, Gallimard, p. 198. (La traducción es nuestra).

[4] Debord, Guy, “All the king’s men” (La traducción es nuestra). Enlace: http://debordiana.chez.com/francais/is8.htm

[5] Bonney, Sean, “Notas para una poética militante”, Carcaj, 10 de agosto del 2020 (Traducción Daniela Jacob). Enlace: http://carcaj.cl/notas-para-una-poetica-militante/

[6] Ibid.

[7] Piglia, Ricardo, Literatura y Ficción, Barcelona, Anagrama, p. 184.

Fabián Videla Zavala

Revista Rizoma

Este breve texto ensayará el estrecho vínculo entre las prácticas performativas y el pensamiento contemporáneo. Para ello —y consideren esto una advertencia preliminar— utilizaremos una definición extensiva de la noción de “performativo”. Ella no pertenece restrictivamente a las artes escénicas ni a lo propiamente representacional. Apelamos a una visión ampliada del fenómeno, en el sentido que Judith Butler lo encasilla: performance es toda acción corporal. Lo performativo puede ser definido, entonces, como  todo aquello que hace/produce cuerpo. 

En otras palabras, nos adentrarnos en una versión ampliada del paradigma de la teatralidad y sus campos de acción, pues ¿qué significa cuerpos en resistencia? ¿Qué (o sobre qué) resiste un cuerpo? ¿Qué lo sobrecoge a posicionarse en interrupción? ¿Cuánto puede un cuerpo? ¿Cuál será entonces el punto de partida para definir la protesta colectiva y su teatralidad? En ese sentido, nos adscribimos a la localización del cuerpo, descrita por Michel Foucault en El cuerpo utópico, como grado cero de la realidad —al afirmar que el cuerpo está en el corazón del mundo. Lo anterior nos emplaza en el centro de un interesante debate marcado por las protestas y aglomeraciones multitudinarias. Diez, trescientos o un millón de cuerpos se reúnen y convocan en sentido de proceso de interrupción, cuerpos desposeídos que agencian la posibilidad de una “política performativa”: un cuerpo que ha rebasado su carga semántica (tanto disciplinaria como jerárquica), posicionándose como proceso de interrupción. 

En primer lugar, en su sentido más evidente, si todo lo performativo es lo hace/produce cuerpo, el cuerpo de la manifestaciones sociales, sin duda alguna, se adscriben a dicha categoría. Si algo ha determinado la discusión estética ya a un año de Octubre, fue la proliferación de actos estéticos en las manifestaciones sociales. De algún modo, el arte decantó fuera de su institucionalidad debido a una fuerte interpelación política. Pues, la idea vanguardista del arte retraído en su autonomía, simultáneamente, mostró su limitado impacto social: el arte sólo será político en razón de dicha política limitada. Esto conllevó a una radical transformación en sus modos de acción que inauguró una nueva forma de relaciones entre los afectos y los cuerpos. 

Hace décadas, los antecedentes del debate sobre los modos de acción de arte presenciaron el hito del programa estético y político de la Internacional Situacionista, el cual propuso la destrucción de todas las identidades de la sociedad del espectáculo: artista, autor, obra, trabajo, mercancía. Ahora bien, hoy, cuando el arte sacrificó tanto tiempo su contenido para sobrevivir su como forma de una isntitución estéril, las diversas performances que acompañar las manifestaciones sociales traen consigo la impronta de una inmediata significación política de la sensibilidad: ¿acaso su propia abolición es la respuesta para recuperar su fuerza subversiva? Nuestra tesis será la siguiente: desde octubre, todo intento por esbozar una significación política de la realidad a través del arte, debe desplegarse necesariamente desde el corazón de los cuerpos, o será completamente estéril. 

En segundo lugar, podemos entender el indisociable vínculo entre pensamiento y cuerpo. Si lo performático es todo aquello que hace cuerpo, el pensamiento mismo, como diría Gilles Deleuze, es lo que está en movimiento: se corporiza. Los cuerpos en resistencia, por tanto, hacen y simultáneamente experimentan pensamiento. Se trata de una interesante condición, de un doble movimiento que determina todo el pensamiento/prácticas entendidas como performativo. Esta es la noción política principal, que nos permite entender la politicidad de los cuerpos manifestándose, pues todo acto de generar cuerpo es, de algún modo, hacer una experiencia de comunidad. Darle un cuerpo al pueblo, no obstante, no un pueblo construido en los márgenes de la soberanía política o del Estado, sino un pueblo que estará siempre porvenir —que es aún inexistente. Es decir, una labor política inacabada e incesante. Desde acá podemos concluir que lo performativo no es simplemente la manifestación corporal y sus implicancias políticas, sino también el pensamiento que la experimenta. Se hace necesario entonces, leer los cuerpos, rebasarnos en su dimensión discursiva y experimental no-discursivamente de todo eso que excede al cuerpo. En estos márgenes se disputará la contienda política. Se trata por lo tanto de un asunto de límite. Ese límite intensivo entre el cuerpo y el lenguaje, entre los cuerpos reunidos y las discursividades emancipadoras que se hilvanan en sus aglomeraciones. 

Ahora bien, lo cierto es que la comunización tan deseada por diversos intentos por ligar el arte con la política y la vida cotidiana, ya están teniendo su lugar. Lo interesante de ensayar como reflexión es que dicha intempestividad política no aconteció por la afirmación de un nihilismo pasivo concadenante a subjetivaciones revolucionarias. Si bien, afirmamos con anhelo la impronta de la Internacional Situacionista: “Los delincuentes juveniles y no los artistas pop son los verdaderos herederos del Dadá”, no podemos dejar de precisar que hoy, más que nunca, resulta necesario pensar junto aquella arremetida política el anhelo de que el arte pueda volver a la vida: como guerra, celebración o crítica, pero también  ̶ y quizás aún más interesante ̶  como pensamiento y cuerpo. Cuando todos los cuerpos rebasan el aparato contable: la disciplina de los cuerpos y la gubernamentalidad que determinan la recomposición de territorios existenciales en nuestras sociedades compenetradas por flujos capitalistas.  Es decir, una imagen del cuerpo  ̶ y, por ende, también el pensamiento ̶  que se desprenda de las figuras de organización centradas, a favor de una experimentación estética no domesticada, no territorializada o sobrecodificada. Las diversas performance que acompañan las marchas  le recuerda al cuerpo que él no es nunca una identidad preexistente y recuperable, sino que es todo lo que él puede, todo lo que ese cuerpo puede en la experimentación de sus afectividades y el estallido de sentido con que arremete.