Márgenes capitalizados: una posible respuesta del trap a la vida capitalista

N. V.

Quisiéramos comenzar con dos citas que parecen ser contraintuitivas en relación con el título de esta columna, pero que rescatan cierto espíritu de lo que podemos llamar música popular: la identidad, los valores y los márgenes de la vida de un pueblo. Raúl Zurita, en el prólogo al libro Desde mi cuarto (2005), del dúo folclórico Quelentaro, decía, “Su música no solo representa la forma más profunda de entender nuestra pertenencia latinoamericana, sus valores, sus sueños, sus recuerdos, sus derrotas, sino algo que trasciende al tiempo. Tal vez, porque nos está mostrando aquel punto central que se mantiene intacto, no tocado, sean cual sean los avatares de la historia, del tiempo y de la vida”. Unos años más tarde, uno de los integrantes del grupo, Gastón Guzmán, expresaba su propia definición del folclore, entendiéndolo como las “expresiones que vienen dentro del niño, y que el tiempo hace madurar, donde su pensar madura en coplas y en cantares (…). Y todo este gran caudal de modos, aires y decires, le pone borde al alma de un pueblo” (2013).

Si lo que llamamos música popular supone la representación de las tradiciones y la vida de un pueblo, hay que entenderla en su carácter histórico y por lo tanto dinámica. Esto no significa un rechazo al pasado, sino, la apertura a un presente cargado de herencia. Si lo popular y sus condiciones dependen del mismo desarrollo del entorno, es natural que sus representaciones artísticas tengan una lógica de constante cambio. Antes, era posible asociar el folclore o la música popular tanto con la tradición de un Chile campesino o con La Nueva Canción Chilena. Hoy, lo popular involucra nuevas caras, nuevas realidades. Ya no es el imaginario rural lo que se nos viene a la cabeza con la palabra popular, ni tampoco vemos un panorama musical que busque explícitamente dar voz al oprimido, con un fuerte compromiso revolucionario, como antaño. La música, al igual que nuestras vidas, han sido atravesadas por un sistema que busca excluir toda imagen que se le oponga. Sin embargo, y de la mano con la tecnologización de nuestras vidas, han surgido distintas expresiones que buscan habitar y representar la vida de los márgenes precarizados del sistema.

Es desde esta diferencia, esta distancia, que se nos llama a repensar nuestra música, a reflexionar cómo nuevos géneros, que no responden tan solo a creaciones de la industria, representan una posición dentro del panorama cultural y político. Es así como pretendemos decir algunas cosas sobre el trap, germinado y producido más en conflictivas poblaciones que dentro de los planes de los grandes sellos discográficos y plataformas de streaming transnacionales. 

En Chile, nos encontramos con una escena marcada por la influencia del trap español y estadounidense, el mambo dominicano y la colaboración constante con artistas internacionales. Una escena que se ha posicionado con gran visibilidad dentro del panorama musical nacional, alejado de las formas tradicionales de producción y que sus líricas buscan reflejar la vida de las poblaciones, el consumo de drogas, el camino delictual, la cárcel, como también sus aspiraciones. Si bien no es posible abordar todas las aristas de esta expresión, nos gustaría recalcar algunos aspectos respecto a su imaginario y sus alcances políticos.

El trap se nos presenta como el relato de las experiencias de ciertos márgenes. Márgenes que son necesarios y producidos por el mismo capitalismo, pero que son excluidos de su cuerpo social. Nos habla de vidas que están en un constante juego entre el adentro y el afuera, condenadas a vivir lejos de los centros urbanos y los beneficios sociales, pero que se les promete que a medida de su esfuerzo podrán escapar de ahí. Sin embargo, reconocen con lucidez lo ficticio de estas promesas y renuncian a la fantasía del “ascenso social” por medio del esfuerzo del trabajo formal y las pautas sociales: saben que detrás de estas promesas recae la sistemática reproducción de sus vidas. Si bien rechazan este camino, no renuncian a los ideales propios del capitalismo, el dinero, el ocio y el lujo, de esos objetos que el mismo capital promete como recompensa frente a la obediencia de sus normas, sino que buscan formas de evadir sus pautas para poder adquirir estos beneficios. No existe una renuncia al lujo, sino al supuesto camino para alcanzarlo.

Esta vía alternativa al lujo está marcada muchas veces por la ilegalidad, parece ser una constante el relato en torno al tráfico de drogas, el robo y la criminalidad. Para salir de una vida marcada por la carencia, se asume el peligro. Es por esto también el que en muchos casos se identifique aquí un discurso anticarcelario, pidiendo la libertad a de presos, y recordando constantemente a los muertos. ¿Los muertos de quién? Es sabido que lo que conocemos como sistema judicial cumple la misión de reproducir la pobreza y las diferencias sociales, más que en la “justicia como tal”. El preso siempre es el pobre, no solo como un slogan, sino que en sus propias experiencias, ya sea en el Sename o la cárcel. Y en esto, justamente, es posicionada la música y la construcción de toda una escena propia, autónoma de toda directriz de la industria. Otro camino posible. Es por esto que nos encontramos frente a un género prolífico y de crecimiento explosivo. 

Es en este sentido que también reconocemos una reivindicación de valores alejados del individualismo y la competencia que asociamos a la vida capitalista. Ante la individualidad, el encapsulamiento y la ausencia de vida común, rescatan el apego a la comunidad, la retribución con el barrio, la amistad, la familia y la lealtad. En otras palabras, se rescata la vida que aún podemos encontrar en algunas poblaciones, y que se opone a las lógicas que encontramos en los barrios con nombres grandilocuentes y los sectores con más recursos que asimilan sus vidas con las normas sociales del capital. La búsqueda no es tan solo de fines materiales, sino también de vivir de otra forma, en donde la comunidad sea rescatada del olvido, en donde valores como la solidaridad y el compañerismo no sean vacíos. Es así como, de la mano del desarrollo musical, han surgido distintas instancias que buscan potenciar estas lógicas, como por ejemplo, la Coordinadora Social Shishigang o la plataforma de difusión musical PRIMO, que buscan el fortalecimiento de este tipo de espacios.

Para finalizar, quisiéramos retomar y reformular las palabras de Zurita y Guzmán. Vemos en estas expresiones musicales la representación de nuevas pertenencias, de sus valores, sus sueños, sus recuerdos y sus derrotas, ya no de una esencia intacta, atemporal, sino de un presente atravesado por su propio pasado, por los avatares de la historia, del tiempo y de la vida. Expresiones de niños excluidos, que al madurar nos presentan los nuevos cantos, que muestran los bordes del alma de nuestro pueblo. Si bien sabemos que el trap no es el único representante de la nueva música popular, consideramos relevante su reconocimiento como parte de esta, lejos de la burda imagen que busca el vaciamiento de su contenido.

Sonoridad sin voz: resonancias de lo instrumental

Gustavo Zavala

En gran medida, la conectividad y las diferentes plataformas digitales en internet han facilitado nuestra apertura hacia nuevas escuchas. Enfrentándonos a lo inexplorado, hemos podido ampliar nuestras necesidades sonoras abordando géneros muy diversos, caso distinto de lo que ocurría hace dos décadas atrás —en donde los boom musicales nos dirigían hacia una escucha ya encausada. Este hecho ha contribuido a sacar de cierto oscurantismo a la música under. Entre ellas, el post-rock, junto a una multiplicidad de sonoridades afines, ejemplifican en su apuesta, en su proceso creativo y en su ejecución, una serie de dinámicas comunitarias en torno a las sonoridades no-discursivas, y el potencial político que ellas guardan.

Entendiendo que la última década ha estado marcada por el surgimiento de variados proyectos musicales enfocados, mayoritariamente, en lo instrumental —donde el post-rock juega lúdicamente con el rock progresivo, con el math-rock, el shoegaze, el hardcore, el post-metal e, incluso, con el post-punk, es decir, donde la única limitante a la exploración sonora recae en su significante—, podemos notar en aquel gesto un cuestionamiento hacia la auto-afección marcada directamente por la voz. La incursión en atmósferas sonoras, en intensidades, en flujos, en capas, van creando y articulando un espacio común como apropiación en lo desarticulado y, aunque muchas veces sin la necesidad de responder a una coyuntura social determinada, re-afirman una cierta postura estético-política. Como es el caso de bandas como Godspeed You! Black Emperor, Mogwai, Mono o Explosions In The Sky. Por otra parte, en nuestro contexto, aquella potencia no habría sido posible sin un otro modo de concebir aquel proceso de creación musical. Por ende, nos preguntamos: ¿En qué medida este circuito musical independiente constituye comunidad? ¿Cómo esta renuncia a la voz constituye un espaciamiento al discurso hegemónico unitario que niega toda otredad? 

Tras hacer un breve resumen, podremos reconocer diversos elementos tanto de similitud con proyectos y espacios pasados como también de divergencia. Notaremos, de este modo, dos puntos álgidos y bifurcados. Por un lado, nos encontramos con cantantes y/o grupos musicales que responden a una cultura oficial. Son parte de la visibilidad de un discurso hegemónico, el que los reinventa constantemente y los mantiene llenando todo espacio público y privado. Nos hemos acostumbrado a verlos en la televisión, en la publicidad, en los festivales masivos, y forman parte del itinerario obligatorio del “conocimiento general”. Son escuchados por un gran número de personas, y también entregan una que otra producción motivada por el calor del momento (ejemplo de ello son ciertos hits posteriores a la insurrección del 18 de octubre en Chile). O bien, los reconocemos sobre todo en los periodos “dieciocheros”, una cultura institucionalizada, música-patria, motivada por la adoración de un hito que alimenta un mito llamado patria.

Por otro lado, si nos centramos en la década de los sesenta y setenta, en la Nueva Canción chilena estudiada por Joan Patrice McSherry y Peter Winn, nos encontramos con un proyecto político del espacio común que, mediante la creación musical, destacan diferentes motivos reivindicativos. Se musicaliza y se le da voz al campesino, al obrero, al trabajador y al “mundo” andino, generando así canciones con elementos propios del folclor, vínculos a la emotividad y el vaivén entre sonidos antiguos y modernos, pero, por sobre todo, un sentir común a un proyecto político en un momento álgido de la historia. Se reconocen militancias políticas desde la perspectiva de la cultura para con la Unidad Popular. 

Las continuidades y discontinuidades respecto a esa herencia es algo que debe ser entendido bajos las nuevas dinámicas del capital y sus nuevas formas de violencia, que repercuten en la dificultad de pensar una “comunidad” efectiva. Porque la comunidad a la que nos referimos es más bien anónima, y muchas veces alejada de las estructuras político-institucionales pero no por ello de los actos políticos —tanto literales como implícitos. Al contrario, estos destacan por la autogestión y sus vínculos de apoyo mutuo, a saber, como un espacio auto-formativo que aboga cada vez más por un desarrollo constante. 

Aquel desenvolvimiento se articula de manera subterránea, micropolítica, aún no capturada por la cultura oficial, pero que puede utilizar a sus estructuras de poder, es decir, afectar de cierto modo la macropolítica. Entre los proyectos locales post-rock de una sonoridad sin voz podemos encontrar a La Ciencia Simple, Determinación de Mil Inviernos, ¡UH!, Hélices, Baikonur, La Raza De Los Cabizbajos o Tortuganónima, por nombrar algunos. Los cuales podrían conformar, en palabras de Dick Hebdige, un constructo analizable y entendible como una subcultura. Esta comunidad sub-cultural, desarrolla su sonoridad y la materializa mediante el uso de diversos efectos, de búsquedas constantes, como también de desahogos que invitan a la libre interpretación. Capas sonoras estructuradas, que van desde el ruido y el quiebre abrupto hasta sonoridades calmas, prodigiosas o ambientales. La conformación y el desarrollo de este circuito instrumental lo podemos asimilar con los inicios del jazz, ya que este se expresaba desde la marginalidad, desde el desorden, la ruptura y la expresión corporal/musical. No obstante, con el paso del tiempo, la escucha del jazz ha sido trasladada hacia los espacios hegemónicos de la elite. Amiri Baraka reconoce en Black Music esta línea temporal, y Bronislaw Baczko nos advierte sobre la mutabilidad o, más bien, la apropiación por parte de la elite del acontecer de estas comunidades, y que luego pierden en pos de un modelo imperante, de un discurso atrayente, de un constructor de imaginario de sociedad que bien vale para otros proyectos políticos.

No obstante, lo anterior no es su única importancia. Esto lo comprenderemos de mejor manera en la ausencia de una voz lírica la cual constantemente nos demandaría absorber su experiencia de sí. La posición estética y política del discurso, que recorre tanto a la denuncia como a la emocionalidad, que constituye un discurso político o una educación sentimental, se ve aquí revocada. Para Jacques Derrida, “la voz es el ser junto a sí en la forma de la universalidad, como con-ciencia. La voz es la conciencia (…) Hablar a alguien es sin duda oírse-hablar, ser escuchado por sí, pero también y al mismo tiempo, si se escucha del otro, hacer que este repita inmediatamente en sí mismo el oírse-hablar en la forma misma en que lo produje” (p. 89). En otras palabras, el oírse-hablar es tanto la producción de la palabra como su encarnación, la cual, incorporamos en nuestro interior desde una verticalidad que no reconoce un silencio múltiple que es, a su vez, la condición para que haya un habla.

Por supuesto, el circuito musical experimental del post-rock, conjunto a sus mixturas, no utiliza letras, no habla, no dice, en definitiva, calla, pero mostrándonos cómo este silencio lírico, esta ausencia del decir, es un fiel reflejo de la vivencia misma de esta comunidad. Y he ahí su apuesta política: su no-decir es lo que tiene que decir, en otras palabras, al guardar cierto silencio dice todo cuanto tiene que decir. Más allá aún: se trata de su hacer en el contexto que nos circunda. Se trata de habitar en medio del desamparo, en medio del discurso hegemónico, en medio de toda determinación que pesa sobre todos nosotros, pero de la manera más creativa posible. De este modo, y con la misma fuerza que tantos otros espacios también ponen en juego, afrontando un común compartir de la amistad y un alejamiento de la primacía de la voz, nos plantean, hoy, un pasadizo a la hegemonía de las formas y de su hacer.

Bibliografía.

  • Baraka, A. (2018) Black Music Free jazz y conciencia negra 1959-1967. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Derrida, J. (1967) La voix et le phénomène: introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl. París: Presses Universitaires.
  • Hebdige, D. (2016) Subcultura El significado del estilo. Barcelona: Paidós.
  • Hobsbawm, E. (2013) Gente poco corriente Resistencia, rebelión y jazz. Buenos Aires: Crítica.
  • McSerry, J. (2017) La nueva canción chilena El poder político de la música, 1960-1973. Santiago: LOM.
  • Reynolds, S. (2011) Después del Rock Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Vera A. (2019) El ser y la electricidad Una filosofía del rock. Santiago: Metales pesados.

Entre el archivo y su afuera: notas sobre la escucha vaciada

Fabián Videla Zavala

“No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”. Jacques Derrida, Mal de archivo

“Me desplacé a través del silencio (…) en una habitación sin ventanas”. Ian Curtis, Shadowplay

Una de las escenas más curiosas del film 24 Hour Party People (2002) nos muestra al productor musical de la banda Joy Division, Martin “Zero” Hannett, elaborando un registro fonográfico de la “nada”  ̶ o el “vacío” ̶ , en lo que se deja apreciar como un campo abierto, ante todo, desértico e inhóspito. Obviando lo anecdótico del gesto de “grabar la nada”, nos encontramos con una serie de interrogantes en la trama de significaciones de las implicancias al momento de pensar el paisaje sonoro según la categoría de lo “ausente”. En este artículo nos aproximaremos a la tensión entre el registro del archivo sonoro de los espacios y el vacío constitutivo que le es propio. Nos preguntamos, entonces, cómo se construye un paisaje sonoro, qué caracteriza un registro de tal índole, cómo se dibujan  ̶ quizás, en este caso, desdibujan ̶  las líneas de un paisaje, rememorando ese intento de Martin Hannett por captar sonoramente el “silencio”. Mas, ¿podrían descubrirse esos cimientos? ¿En qué condiciones resulta posible alojarse y encerrase en la totalidad del vacío de una escucha?

Entre los imaginarios del eco y la reverberancia de un paisaje despoblado se conformó una apuesta musical que, en ese entonces, reformuló para siempre las lógicas estridentes del punk. Nos referimos a esa lúgubre atmósfera a mausoleo que caracteriza el primer disco de estudio de Joy Division, Unkown Pleasures —que en todo su proceso de grabación mantuvo una activa experimentación sonora de los espacios. Pensar el eco de los espacios, productos del vaciamiento, en la actualidad resulta ejemplarmente curioso. Porque donde antes se percibía el ruido y el caos de una ciudad estridente, ahora, en tiempos pandémicos, nos envuelve el inquietante eco de la  una calma a su vez amenazante. En ese sentido, “Shadowplay” de Joy Division dará voz a ese proceso de indagación y, nos permite, pensar una analogía entre el ruido histriónico del punk y el vaciado de una ciudad producto de su aislamiento social: 

“Hasta el centro de la ciudad,

Donde todas las calles confluyen,

Esperando por ti.

Hasta las profundidades del océano,

Donde todas las esperanzas se han hundido,

Buscándote.

Me desplacé a través del silencio

Sin moverme, esperando por ti.

En una habitación sin ventanas,

En una esquina, encontré la verdad”.

Dar recorrido al sutil registro/archivo sonoro del vacío, la Sonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro (SÓNEC), en el contexto de la cuarentena sanitaria producto del COVID-19, nos presentó el proyecto La escucha vaciada (2020), iniciativa que busca hilvanar sonoramente características que experimentan los espacios de las ciudades en cuarentena. Es decir, el proyecto apunta al ejercicio cartográfico que nos permita aproximarnos a la transformación sonora en cuestión. En lo concreto, La escucha vaciada nos presenta sonidos marginales y mínimos, captaciones field recordings y acusmáticas. Diecisiete capturas de campo distintas, en diecisiete rincones de diversas ciudades de Chile, América Latina y Europa que nos conforman un mapa de “resonancias”, el cual escapa a lo que podríamos definir como la sonoridad significante de un archivo en su sentido convencional. Entiéndase, con el adjetivo convencional, las lógicas del archivo que procuran esbozar un sentido historiográfico en sus procesos de “archivación”. En otras palabras, sus posibilidades de elaborar una suerte de escritura de la historia. 

Ahora bien, sin obliterar el fondo de la cuestión, existe un aspecto que consideramos importante remarcar: más allá de las variaciones a nivel de escucha en el flujo de una ciudad en cuarentena, La escucha vaciada, comprende una serie de problemáticas que rebasan las condiciones iníciales en que se concibió el proyecto y, por tanto, inscriben un espectro de discusión más amplio: las lógicas del archivo y su vínculo con las artes —en este caso, sonoras. En cierta forma, la particularidad de este mapa consiste en  visualizar situaciones singulares de percepción, es decir, no remite a un principio de autoridad que determine aspectos esenciales de visibilidad del archivo. Si bien el archivo da cuenta de algo, en este caso, no puede manejar el azar propio que procura “archivar”. Por consiguiente el asunto no radica en cristalizar una experiencia histórica ni de historizar el sentido de la cuarentena y sus modos de escucha, al contrario, asumir el carácter inasible del archivo, el vacío constitutivo de todo paisaje sonoro. En esto radicarán los modos de construcción del registro fonográfico La escucha vaciada, considerando ello nos gustaría recurrir a cómo Jacques Derrida define esta lógica de inscripción del archivo como  una espectrografía: una huella de la experiencia propia del tiempo. Esto último remitiendo al epígrafe inicial, no habrá “ningún archivo sin afuera”. En otras palabras, si pensamos bajo esta lógica la figura del silencio en la cuarentena, no se trata de que el confinamiento someta a la población al silencio. No existe algo así como una represión sonora. Sólo la represión de una cabalidad de la escucha que designa, en su sobrecogimiento, la fisionomía de aquello que podemos escuchar. 

Dicho de manera breve y resumiendo nuestra idea, no existe una suerte de “sonido de la cuarentena”, el cual pueda ser captado por los aparatos de grabación, es decir, un orden sensorial disponible para nuestra escucha. El sujeto de escucha siempre estará por-venir, es decir, en los próximos años cuando las nuevas generaciones accedan al archivo de La escucha vaciada, esa figura desnuda en la profundidad de una escucha seguirá hilvanándose, espaciándose, multiplicándos sentidos, en todas las direcciones, como justamente lo hacen las resonancias. Pues, una vez finalizada la cuarentena todo será porvenir, de la huella, de lo que ha sido borrado; y sin embargo, esta singular condición espectral del archivo sonoro, a la cual se ha intentado aproximarse, develará una relación singular con su oyente. Esto significa pensarlo no solo como un lugar de autocontenido, sino más bien como “exterioridad pura” en la que se inscriben incesantemente restos de sentidos diseminados, experiencias fugaces, registros sobrecogidos del ruido, de aquella huella de lo singular en la experiencia del tiempo. Dar espacio a ese sentir donde antes sólo existía lo incomprensible del ruido.